"The Horse Soldiers" de John Ford [1959] c

"The Horse Soldiers" é John Ford no seu melhor.

Soberbo gestor  de personagens e situações, Ford constrói aqui um "Fort Apache" mais complexo e mais  profundo, animado de um espírito pacifista extremamente bem transmitido, sem sombra de retórica.

Hábil e inteligentemente, Ford abre com o lado heróico e empolgante da guerra, uma espécie de máscara ilusória da realidade histórica e humana que, no filme, vai lenta mas consistentemente dando lugar à dor que inevitavelmente lhe subjaz.

 O filme gira em torno da relação de amor-ódio ou, se assim se preferir dizer, do choque frontal entre as personagens do 'coronel  Marlowe' [John Wayne, de quem Ford soube quase sempre extrair o que nele havia de cinematograficamente mais impressivo assim como de narrativa e humanamente mais complexo] e do médico 'Hank Kendall' [William Holden] um par dicotómico a que se junta a personagem de Hanna Hunter, uma magnífica Constance Towers que em, "The Trial of Sergeant Rutledge", também de Ford, não tinha tido uma tal ocasião de brilhar. 

O filme é, como disse, todo ele um espantoso libelo pacifista e humanista manifestando o realizador nele a sua admirável aptidão para humanizar personagens complexas e à partida menos recomendáveis como este implacável 'colonel Marlowe' mas, sobretudo, o angustiado racista Ethan Edwards do sublime "The Searchers". 

Em termos estilísticos, "The Horse Soldiers" «é» John Ford, o estilista em plena maturidade, como um pintor, sempre em busca do movimento dentro do espaço de cada "frame", valorizando com uma inteligência visual e plástica o preenchimento do espaço dentro dele, em lugar de buscá-lo na manipulação mais ou menos fácil da própria câmara de filmar. 

Muito mais do que uma colecção ou teoria de imagens em sucessão, cada filme de Ford é, com efeito, por via de regra, uma obra que respira por cada fotograma, constituindo a "respiração" final da obra a impressiva dialéctica das várias "respirações" articuladas e unidas num objecto único, vivo e orgânico que é o filme.

A preocupação pacifista de Ford bem expressa no registo progressivamente escatológico que o filme vai assumindo com as sucessivas mortes e amputações  que o povoam não impede Ford de manifestar mais uma vez  a sua característica habilidade para captar toda a estética de um corpo de exército em movimento, assim como a bela e ideal dignidade e não-raro consistente [ainda quando complexamente paradoxal e angustiada] integridade dos homens que o compõem.     
De destacar mais uma fabulosa criação de Hank Worden, um notabilíssimo secundário a que Ford recorre também no já citado "The Searchers", cujo 'Mose' aparece aqui trasvestido de pastor religioso, num curtíssimo papel que não passa seguramente deaspercebido aos admiradores do cinema de Ford e da fabulosa galeria de personagens de composição que não apenas  o povoam como, sobretudo humanizam e tornam por vezes quase... "dostoievskiano"...   
  

"Duas cinematograficamente respeitáveis tentativas de 1963 para «fazer de Hitchcock»: «Charade» de Stanley Donen e «The Prize» de Mark Robson"

Audrey Hepburn em "Charade" de Stanley Donen

Mark Robson dirigindo Paul Newman em "The Prize" 

Nenhum deles iguala a verve e o charme por vezes muito lubitscheano do Mestre, é verdade, mas são dois filmes que, ao menos como tributos ao cinema de Hitchcock [cinematograficamente mais interessante o de Donen; Já "The Prize" parece, por vezes, uma "citação" de "Torn Curtain" ressituada na Suécia do Nobel]  se (re)vêem , com muito agrado. 

"«Vredens Dag» de C. T. Dreyer" [Texto a inserIr]

 Uma obra verdadeiramente prodigiosa de um dos mais perfeitos cineastas que conheço. Tudo em "Dies Irae" «respira» rigor e inteligência plástica ou Beleza em estado puro. A beleza irresistível do rigor que caracteriza o cinema sublimemente depurado de Dreyer...

O filme gira, como sucede tantas vezes, por exemplo, com Bergman, em torno da tragédia de um certo calvinismo moral solidamente interiorizado quando este é confrontado com a emergência incontível, a irrupção brusca e irreprimível da própria Vida, na forma da arrebatadora atracção sexual incestuosa dos protagonistas.

A dissociação que o calvinismo faz entre os actos humanos e a 'Salvação', operando o Bem como uma categoria metafísica [meta-física] situada para além da possibilidade humana de agir acaba no filme actuando como uma forma extrema e inelutável ["moralmente" inelutável] de opressão e, por conseguinte, em termos reais, objectivos, de Mal, des-integrando por completo todo o paradigma de relações entre o indivíduo, a consciência e o próprio real [entre o indivíduo e o funcionamento efectivo, realmente humanizado, da máquina do real ou se assim se preferir dizer, entre a consciência e a sua in/capacidade natural para intervir no real e dele produzir representações realmente humanizadas e aptas a determinar o curso da realidade]. 

A tragédia que daí resulta é ser o indivíduo privado da dignidade da própria culpa, i.e. em última instância do seu direito natural à culpa que é uma das grandes conquistas morais que o cristianismo fez relativamente às formas e motivos pagãos de religiosidade que o anteceram e que ele amplamente predou e veio a intelectualizar. Tais como o tabu e aquilo a que Freud se refere como constituindo  o projecto edípico envolvendo a  execução ritual e o devorar cerimonial do pai projectada no deus-pai na forma do sacrifício ritual desse mesmo deus.

Do ponto de vista narrativo, o Cinema de Dreyer permite pôr com uma dignidade verdadeiramente notável, o problema das relações entre a palavra [uma das suas obras-primas chama-se precisamente "Ordet/A Palavra"] e a imagem, que é como quem diz, num certo sentido, entre o Teatro e o Cinema.

"Vredens Dag" é, visto de um determinado ponto de vista, Teatro total, não propriamente no sentido wagneriano da expressão mas numa acepção esteticamente mais intimista extremamente subtil e  fluida onde a palavra e o espaço se combinam de forma asdmirável, operando este último [o espaço] como uma espécie de visualização perfeita do próprio discurso verbal, inclusive nos momentos em que claramente o dispensa ou re-interpreta e, a seu modo, dialecticamente supera, revelando, pois,  em toda a sua extensão as respectivas potencialidades mas também os  limites.   

"The Thirty-Nine Steps" de Ralph Thomas [1959]"

Um remake do clássico de Hitchcock de que, mesmo não apreciando eu particularmente [e muitas vezes não percebendo sequer a razão de ser de alguns deles] remakes, gosto especialmente. Ralph Thomas com a inestimável colaboração de Taina Elg e especialmente de Kenneth More logra neste filme de 1959 um objecto cinematográfico « simpático» e muito hitchcockiano, obtendo em termos gerais uma atmosfera de pesadelo que não desmerece da dos melhores filmes do mestre e recorrendo inclusive a alguns motivos que este último usou na sua própria versão e que Mark Robson, não por acaso, "copiou" no seu também ele muito hitchckockiano "The Prize". Falo designadamente do episódio da conferência improvisada, utilizada pelo protagonista em fuga a fim de adiar o momento fatal em que os ininimigos o vão apanhar e que, no filme-pastiche de Robson é, conmo se sabe, proferida por Paul Newman numa cenáculo nudista. 

O motivo funciona, aliás, cinematográfica e narrativamente tão bem que o próprio HItchcock o reformula e volta a usar em "North By Northwest" transformando-o em "animada" licitação num singularíssimo leilão onde o não menos inquietante 'Philip van Damme' [James Mason] espécie de "herdeiro romanesco" natural do tenebroso 'Professor Logan' [Barry Jones, 'professor Jordan', Godfrey Tearle, na versão hitchcockiana]  vê mais uma vez o esquivo Thornhill/Kaplan fugir-lhe por entre os dedos.

Além de tudo o que já disse sobre as razões que me levam a olhar com particulares empatia, admiração e respeito a obra de Thomas, há a referir o contributo decisivo dado pelo excelente intérprete que foi Kenneth More que, com a sua bonomia e simpatia naturais e o seu profissionalismo, em nada desmerece de Robert Donat, o 'Hannay' da versão de Hitchcock, ficando mesmo muito além do macambúzio e indescritivelmente piroso Robert Powell de uma outra versão do clássico dirigida por Don Sharp que incluía ainda John Mills no elenco. 

"«Lifeboat» de A. Hitchcock [1944]"

Eu diria que é um Hitchcock atípico. Houve quem lhe chamasse um tour de force : a filmagem no cenário único de um salva-vidas envolvia riscos imensos que Hitchcock soube tornear com mestria, desenhando personagens dramaticamente  [quase teatralmente] consistentes e, atrever-me-ia a dizer teatralmente eficazes.

O cenário fixo do filme sugere, tal como viria a suceder com "Rope", o palco teatral pelo que é quase como uma aliás interessante peça de teatro que o filme pode, a meu ver, ser julgado e apreciado.

Há, com efeito, toda uma lógica teatral que o atravessa e sustenta. Em geral, bem, é preciso dizer.  Muito do filme passa-se, como no teatro, fora dele. Ele limita-se a recolher as consequências de situações passadas antes e, repito, fora do écrã, trabalhando sobre o que há de trágico em situações que não podem já ser alteradas mas tão-somente, reflectidas. No filme prevalece com efeito uma lógica claustrofóbica que é oibviamente física mas também psicológica com cada um dos personagens encerrado na teia do seu drama pessoal quando não dos seus óbvios preconceitos.

A acusação de que a película foi alvo de ser pró-alemã parece-me, por outro lado, completamente injustificada. Seria mais tentador, de facto, qualificar  de preconceito anti-alemão muito do discurso do filme. O retrato de 'Willy', papel desempenhado pelo actor Walter Slezac é, com efeito, particularmente pouco lisongeiro para uma certa imagem, mais ou menos propagandística, de alemão. Não esqueçamos qwue "Lifeboat" é um filme de 1944, realizado, portanto, em plena Segunda Guerra Mundial com um elenco encimado por uma Garbo ou Dietrich menos mítica ainda que não necessariamente menos famosa: Talullah Bankhead, conhecida por não usar roupa interior.

Pessoalmente, por mais que analise, não consigo achar aqui nenhum dos motivos hitchcockianos tópicos. Há, claro, a brusca ruptura da normalidade configurada no naufrágio mas em relação ao grande período norte-americano, o filme é, volto a dizer, atípico o que está, porém longe de equivaler a desinteressante ou descuidado e mal feito.

Muito longe disso e não falo apenas como hitchcockiano "devoto" e "praticante"!

"Fritz Lang e «While The City Sleeps» [1955]"

Escandalosamente mal apresentado, como é habitual [é uma verdadeira vergonha a superficialidade com que é tratado na estação dita pública--que devia estar a formar públicos em vez de servir de asilo para incompetentes e medíocres de toda a espécie!--o Cinema nestas pseudo-apresentações, foi ontem exibido na RTP Memória o filme de Lang "While The City Sleeps", um dos últimos dirigidos nos E.U.A. pelo realizador de "Metropolis" e também, juntamente com "M..." "Fury" e "The Big Heat", um dos seus preferidos.

Pretexto para promoções pessoais das pequenas vaidades que, entre nós, tomaram de assalto o inimaginável equívoco que é o serviço público [?] de televisão, estes programas de cinema continuam a ser pelo modo como ali os tratam, confundidos com as inutilidades exumadas que são as pepineiras do Clímaco ou os frutos da adolescência retardada do Isidro.

Ontem, a vítima foi Lang como antes tinham sido Mamoulian e Tyrone Power confundidos pela incompetência e negligente preparação do "apresentador" respectivamente com Fred Niblo e Douglas Fairbanks.

Não porque a criatura [cujo nome de resto, faço absoluta questão de ignorar...] tenha voltado a "enganar-se no filme" mas porque mais uma vez, ao apresentar ao público de hoje, uma preciosidade artística como o filme de Lang, se revelou incapaz de dizer o que quer que fosse já nem digo de original e importante mas, pelo menos, de interessante sobre o cineasta e/ou a sua obra.

Lang é o cineasta que conheço que melhor exprime a abjecção autoritária, o nazi-fascismo cujo peso sofreu e acabou por levá-lo ao exílio.

A reconhecida ambiguidade [omni] presente em toda a suas obra, a infidez da bondade da ordem é, a meu ver, uma componennte importante daquilo que se acha no centro do seu modo de conceber os fundamentos básicos da acção humana.

Situada esta sempre muito longe dos mecanismos opressores que a determinam e, de um modo ou outro, conduzem.

Não por acaso, Frieda Grafe, Enno Patalas e Hans Helmut Prinzler na obra ["Fritz Lang"] que dedicaram ao mestre alemão, chamam a atenção para a linha de continuidade existente, segundo eles, entre o tenebroso Doutor Mabuse e o patrão do grupo jornalístico de "When the City Sleeps" 'Lord Ashwood', papel desempenhado pelo melífluo e sempre sinistro e inquietante, George Sanders.

Em ambos os casos, tal como em "M..." com a equívoca aliança entre a polícia e o bas fond berlinense, travestido de multidão justiceira ou em "Fury" onde esta última se converrte em "lynching mob" genuína, fica perfeitamente claro o fosso que separa os indivíduos do respectivo destino, surgindo este, por sua vez, como uma entidade manipuladora ou abertamente opressora, como em "Spionen", por exemplo.
Eu atrever-me-ia mesmo a dizer que se há um específico langueano
é precisamente este que coloca entre cada homem e a respectiva acção um demonstrável e insuperável fosso onde a toda a trágica fragilidade da condição humana se torna evidência filosófica e também [já agora] argumento cinematográfico, como sucede neste impressivo "While The City Sleeps" que, volto a dizer, mais uma vez a RTP não soube apresentar ao seu público.

LEGENDA DAS IMAGENS:  [Rodapé] Rhonda Fleming ['Dorothy Kyne'] e Vincent Price 'Walter Kane Jr.] num momento de "While the City Sleeps", de Fritz Lang

[Em cima]: Dana Andrews ['Ed Mobley'] e Thomas Mitchell [' Grifith'], dois dos principais protagonistas de "While The City Sleeps"

"O Homem que Gostava de Ver Passar os Combóios"

...ou "L'Homme qui Regardait Passer Les trains" de Georges Simenon.

Um exemplo de como a língua portuguesa por ser muito imprecisa põe problemas terríveis a quem traduz.

Os verbos franceses "voir" [factitivo] e "regarder" [intencional] possuem equivalentes precisos nos ingleses "see" e "watch". Ora, o que Simenon usa no título é "regarder", muito bem traduzido em inglês por "watch", denotando não um facto mas um propósito deliberado, uma intenção, como refiro noutro lugar.

Durante a prevalência da linguística normativa ou directiva à Cândido de Figueiredo. A introdução de neologismos, mesmo quando necessários era rigidamente controlada; hoje, todavia, sem cair no fundamentalismo funcionalista já é possível cunhar vocábulos  com o objectivo de suprir lacunas do tipo da que aqui considero. existir.
De qualquer modo, no caso vertente a tradução do título de Simenon e do filme de Harold French é francamente difícil, sem perda do verdadeiro sentido da frase-título, como deixo dito com maior detalhe noutro lugar.
Eu proponho geralmente as formas "ver" sempre que se trate de perceber objectivamente qualquer coisa com recurso ao sentido da visão e "visionar" quando existe determinação demonstrável, expressa ou não, de fazê-lo, hipótese esta que, porém, resultaria obvviamente desajeitada no caso do título.
Seja como for, o que nesta "entrada" está em causa é, basicamente, sublinhar aquilo que há de topicamente simenoneano no romance e menos no filme: o estudo do "little man" vulnerável e existencialmente frustrasdo, não-raro, tiranizado pela família, seres "minables" como essa fabuloso "homem do banco" a quiem Simenon dedicou um dos seus mais bem sucedidos "Maigrets".
A questão que comecei por levantar relativamente à teradução do título tem, em meu entender, tudo a ver com esta personagem que faz do ver um falso realizar um realizar interior, sempre adiado e por concretizar, um não fazer senão em desejo circunstância ditada pela impotência própria e a pressão não-resistida do exterior.
Daí, repito, a importância do ver na obra de Simenon, seja o de Popinga , seja o do "homem do banco", seja o de algumas heroínas do "ciclo flamengo", como essa extraordinária 'Marie du Port' que nos surgiu em português pela mão da inestimável colecção "Miniatura" dos inesquecíveis "Livros do Brasil" de outros tempos  que no-la ofereceram muito adequadamente convertida na "sonsa" do título português.
"Sonsa" é aquela que perante o impacto da realidade simula uma adequação aos factos que, realmente, não existe dissimulando ela as suas verdadeiras [porém, objectivamente inexistentes] reacções aos mesmos, com os quais é, em tregra incapaz de adequadamente, por falta de coragem, lidar.
Por isso, também, me parece a escolha de Claude Rains, um "característico" do cinema no papel de "vilão" de tantos filmes de "Casablanca" e "Robin Hood", ambos de Curtiz a "Suspicion" de Hitchcock, um erro de casting gritante.
Não que, diga-se em abono da verdade e da justiça, Rains não se esforce por se apagar, tentando transmitir toda a pungente e patética fragilidade do Popinga original. A verdade, porém, é que para o cinéfilo da época em que o filme foi feito, a persona do asctor surge de tal modo identificado com o cínico polícias de "Casablanca" ou o cruel "Prince John' de "Robin Hood" que é difícil imaginá-lo na pele do frágil Kees Popinga, um "homme traqué" que apenas é levado à acção pelo pânico e pelo desespero que Simenon ideou para o seu personagem.

[rec], filme de Jaume Balagueró e Paco Plaza [2007]

Um surpreendente "gore" espanhol no qual... o Mal é português e chama-se Medeiros.

à semelhança do que Alex de la Iglesia fez no excelente "La Comunidad", o filme de Balagueró e Plaza constitui uma alegoria e reflexão particularmente ácidas sobre a vida moderna e especificamente sobre as relações etre as pessoas que bruscamente desatam a entredevorar-se e a acusar-se mutuamente pelo desencadear do canibalismo, de um modo onde ressaltam inequivocamente todo  o racismo e a xenofobia que estão latentes na vida urbana do "Ocidente" actual.

Balaguer´e Plaza tal como de la Iglesia, no citado "La Comunindad " conseguem dar com muita eficácia o ambiente claustrofóbico de um condomínio operando como  um microcosmo assediado de fora por forças que o levaram a fechar-se simbolicamente, de forma limite,  sobre si próprio e de dentro pelos próprios teerrores conscientes e inconscientes de cada um.

Nada inocente me parece o uso da televisão como constituindo parte central desse mesmo terror, à imagem do que Tobe Hooper tinha feito em "Poltergeist" recorrendo, aliás, a um motivo crítico já usado por Douglas Sirk em "All That Heaven Allows". 

Muito interessante é também a crítica directa a um certo obscurantismo teimosamente persistente nas sociedades modernas, designadamente mediterrânicas, através das referências expressas ao Vaticano que confunde uma infecção com possessãso demoníaca e tenta combatê-la com rituais de vão exorcismo que,  como é óbvio, nada resolvem e apenas ajudam o mal a consolidar-se e agravar-se.

Para além de "Poltergeist" onde a televisão surgia como uma espécie de janela aberta sobre o Mal permitindo a entrada deste no nosso mundo, o filme joga tam,bém, reportando-se talvez inconscientemente ao referencial "The Exorcist" com a perda da inocência e a perturbadora dissonância entre a infância e a própria pureza e ausência de Culpa.

Tal como filme de Friedkin, "[rec]" mostra-nos um mundo cujos pontos de suporte e a ordem neles assente se acha completamente subvertida, com os filhos a devorarem as próprias mães e frágeis velhinhas fazendo outro tanto àqueles que era suposto protegerem-nas a elas e ao conjunto da comunidade: alguns por profissão como os polícias outrios por desinteressada generosidade: os bombeiros que acorrem para auxiliar na emergência criada.

Um mundo inquietantemente insólido e infixo cuja ordem se rompeu por completo, um mundo onde a angústia impera e onde ela vai sucessivamente contaminando, infectando, tudo e todos, até ao trágico fim  fim do filme e da própria comunidade.    

Um excelente [e inteligente!] nada inocente "gore" que vale seguramente a pena rever e saborear como um bom vinho... 

"Das blaue Licht" de ...

...Leni Riefenstahl [1932], um conto de fadas estranhamente ingénuo ou talvez não, em todo o caso, 'um Riefenstahl' francamente menor com o mérito paradoxal mas, ainda assim,  inestimável  de permitir inúmeras [sobre]interpretações e suscitar mesmo múltiplas reflexões sobre o cinema mas de igual modo sobre a própria realidade e sobre as relações possíveis de serem estabelecidas entre ambos.  

"«Crime e Castigo» de Josef von Sternberg, 1935"

Mais um "Dostoievski cinematográfico", que estive a regavar hoje,  a juntar a "The Brothers Karamazov" de RIchard Brooks ou "Le Joueur" Jogador" de Autant-Lara com Gerard Philippe.

Pessoalmente, confesso que, apesar das reservas de alguma crítica portuguesa ainda durante a ditadura, não desgosto do primeiro em larga medida por causa do trabalho de Yul Brynner e Maria Schell. Nem Richard Basehart nem L. J. Cobb eram actores que eu apreciasse especialmente, embora ao primeiro reconheça uma certa qualidade dramática ainda que muitas vezes [e será o caso do filme de Brooks] sobre-explorada.

Em "Crime e Castigo" Von Sternberg, o "inventor de Marlene Dietrich", abalança-se a adaptar um dos mais densos e "complicados" romances de Dostoievski, uma obra "perigosa" pelas interpretação amoralistas mais ou menos... nietzscheanas, que dele foram sendo feitas, a começar pelo casal gay de "Rope" de Hitchcock. 

Sternberg, porém, tem o cuidado de sublinhar [seria mais exacto dizer: vulgarizar] o que em Dostoievski há de problema moral como aspecto fulcral do drama pessoal de Raskolnikoff, aspecto esse que se sobrepõe claramente às motivações de tipo policial e judicial.

O problema de Raskolnikoff, Sternberg  tem sempre o cuidado de sublinhar, não é, pois, a polícia nem o tribunal: Raskolnikoff já foi julgado e condenado:o tribunal e a prisão são para ele a sua consciência, negando, pois, o tipo de "tese sobremoral" e supremacista que começara por advogar.

Como convém a uma arte popular como o Cinema.

O filme é dos que se deixam ver, dele não permanecendo, contudo, após o respectivo visionamento, qualquer fragmento ou sequência particularmente inesquecíveis e muito menos "icónicos".

É, todavia, dos que não envergonham [ou enriquecem, também é verdade!] quem os vê ou fez assim como não fazem inteiro jus à obra que os inspirou. Peter Lorre, um actor mal aproveitado com frequência pelo cinema comercial norte-americano, "é" Raskolnikoff  pelo menos próximo do modo como eu próprio o imagino, i.e. uma figura torturada, complexa, de ressentido, um pouco ridículo sem deixar de ser inquietante quanto baste, como o "Homem" do "Sonho" desse outro famosíssimo texto dostoievskiano. Edward Arnold, no comissário, é apenas consistente e seguro, ele que foi especialmente truculento como Nero Wolfe, a famosa personagem de Rex Stout e o resto do elenco sem nenhuma qualidade especial não destoa, porém...

"«La Règle du Jeu» de Renoir [1939]"

Travei contacto directo já algo tardiamente com a obra-prima de Renoir, durante o estágio, em larga medida por influência do Gastão Cruz que troxe para o grupo a notícia da reposição do filme no "Monumental" onde fui vê-lo.

Curiosamente, os meus primeiros contactos com o cinema sério e a sério ocurreram através de películas muito mais antigas, no extinto S.N.I. onde teve lugar um conjunto de exibições de filmes mudos que incluíu o para mim inesquecível "Un Chien Andalou" de Buñuel e Dali que vi juntamente com o nãso menos clássico "Entr' Acte" de Clair; "La Souriante Madame Beudet" de  Germanie Dullac, "La Chute de La Maison  Usher", de Epstein e também [porque venho aqui falar de Jean Renoir] de um Renoir mais antigo "Boudou Sauvé des Eaux", com Michel Simon.

Este  "La Règle du Jeu" é, efectivamente, uma obra prodigiosa, o "divertimento narrativo" empolgante, de um cineasta inteligente e profundamente sensível, visivelmente apaixonado com uma paixão tão «militante» quanto contagiante, não apenas pelas suas personagens como pelo próprio Cinema que lhe permitiu criá-las.

Mas o filme é também noutro plano mais imediato e objectivo um fabuloso estudo sobre a própria fragilidade [efemeridade e mesmo vulnerabilidade] dos fundamentos e dos mecanismos do poder, todo ele assente numa "règle" de um "jeu" que a qualquer momento, qualquer um pode bruscamente deixar de aceitarr jogar, perturbando [e impossibilitando!] o desenvolvimento ulterior do mesmo.

É o que acontece quando Schumacher se descobre como pessoa e homem muito mais do que guarda-caça do patrão e recusa  cumprir as ordens deste, franqueando de golpe a ténue e muitas vezes apenas convencional fronteira entre as classes, entrando no salão aos tiros que assustam toda a gente, obrigada a impor-se não já com o apoio e a protecção do estatuto social mas simplesmente como tantas outras pessoas, entregues a si mesmas, numa espécie de metáfora e paródia satírica da Revolução.  

Curiosa é de igual modo, a mensagem de que desprovidos do escudo ou da carapaça das convenções sociais e políticas, os homens são todos iguais, partlhando situações e circunstâncias  como a do adultério.

Com algum óbvio simbolismo, o próprio Renoir anda «lá pelo meio», tomando parte na «revolução», como reforçando a sua convicção  na mensagem que [em meu entender, pelo menos] pretende transmitir com o filme.

Renoir como Monicelli distingue-se pelo uso social e político que um e outro, cada um a seu modo, fazem do riso---e de um modo mais lato, do cinema e em particular da comédia.

Ou, se assim se prefertir dizer, da farsa.

À farsa que é a ordem social tal como nos surge à primeira vista, i.e. como algo de efectivamente substantivo e também em si mesmo irrecusável pois, insisto a "regra do jogo" é na in/essência aceitar uma por uma todas as regras do jogo histórico, social e político tal como nos chegam impostas pelo hábito e pela "cultura". 

"«Mishima» de Paul Schrader [1985]"

Um filme para quantos têm a paixão da mise-en-scène ou, pelo menos, para os que por ela se interessam.

Não que "Mishima" seja apenas, nem sequer sobretudo [longe disso!] a "forma de um filme" e a sua beleza!...

De facto, mesmo sendo a forma do filme algo de excepcionalmente estimulante e até aqui-e-ali, francamente deslumbrante, ele funciona, sobretudo, como a crónica de um desajustamento pessoal verdadeiramente dilacerante relativamente à realidade, ou se assim preferirmos dizer, o retrato não menos angustiado e angustiante de uma crise no "rapport" entre essa mesma realidade e as respectivas representações ou o conhecimento possível de obter a partir das mesmas.  

A mim, pessoalmente, parece-me impossível não reportar o "caso" de Mishima ao do "nosso" Fernando Pessoa.

No filme de Schrader, a tragédia do protagonista consiste na incapacidade de gerir o seu rapport pessoal com o real, preferindo-lhe o convívio com formas imperfeitas ou ecos desse mesmo real como a Arte onde Mishima ritualiza um projecto de transformação que nunca logra que ultrapasse o plano do simbólico e precisamente do ritual.

Quando se dá conta da falência desse caminho ou desse projecto de "ritualização" ou "simbolicização" da acção, Mishima envereda por um outro de auto-aniquilação e de destruição ou "castigo" de uma realidade demasiado eluisiva e fugidia, resistente aos seus esforços para controlar o respectivo funcionamento.

Como num título conhecido, julgo que de Manuel de Lima, a história de Mishima é, não um romance mas  "uma vida numa cabeça"... 

O fascismo representa, afinal, como todos sabemos, a incapacidade de a consciência individual como a colectiva se afastarem criticamente do real, dele produzindo representações efectivamente operativas e fiáveis que substanciam a emergência da "cultura" à qual o fascismo precisamente porque não consegue entender o funcionamento da realidade, prefere a "acção" pura como sucedâneo ou mesmo forma limite de "conhecimento".

Ainda quando a acção configura um "viva la muerte!" que é também uma não já exclusivamente "simbólica" nem simplesmente ritual apenas "execução cerimonial da realidade" "com o Eu em crise lá dentro", numa espécie de "bodas de sangue" onde alguma paz parece finalmente ser possível.   

"Human Desire" de Fritz Lang [1954]

Zola e as suas obsessões biológicas deterministas revisto por um dos maiores realizadores de todos os tempos.

O alemão Lang [como o inglês Hitchcock por mais de uma vez], expatriados ambos, recorre aqui ao combóio que é o não-lugar e a referência máxima "clássica" ou uma das referências clássicas máximas de in-fixidez. O combóio como Graham Greene [de quem Lang adaptou, aliás, ao Cinema o referencial "Ministry Of Fear"]: Greene, dizia, num dos seus romances-entertainment mais interessantes, "Orient Express" descobriu, é o não lugar por excelência na medida em que é todos os lugares sem ser realmente nenhum. O combóio, por outro lado, permitindo ao indivíduo deslocar-se pelos seus próprios meios, cria nele e em nós, espectadores [decididamente, não gosto demasiado deste termo!] a ilusão de uma autonomia que, na realidade se encontra rigidamente limitada como está pela "vontade" do próprio meio de transporte que é o quwee efectivamente prevalece.

Há por outro lado, uma componente reconhecivelmente claustrofóbica no combóio que sobretudo Hitchcok em "The Lady Vanishes" até em "The Thirty-Nine Steps" ou especialmente no fabuloso "North By Northwest" explora magistralmente. 

Numa obra dedicada a Lang, da co-autoria de Frida Grafe, Enno Patalas Hans Helmut Prinzler refere-se o não-realismo de Lang. Ora, eu sempre acreditei que uma forte aversão à realidade é partilhada pelo Cinema de Hitch que atinge, em meu entender culminâncias autenticamente  kafkianas no já citado "North By Northwest" onde Hitchcock usa uma paisagem inquietantemente lunar que parece saída de Beckett, do BEckett de  "En Attendant Godot", uma autêntica "wasteland", como diria T. S. Elliott para localizar a cena icónica do avião perseguindo Cary Grant.

Isso a juntar à sugestão clautrofobicamente in-fixa do combóio onde Roger O. ["O" for "nothing"...] Thornhill/Kaplan leva a cabo parte significativa da angustiada/angustiante pesquisa identitária que é, tal como eu o vejo, o tema real do filme. 

No filme de Lang, o combóio onde se dá o crime e por meio do qual toda a narrativa muda constantemente de lugar, sendo que cerrtos planos dos carris contêm, mais ou menos claramente, uma impressiva sugestão de deriva para o infinito ou para o Nada, para o desconhecido, em todo o caso, para o que está para além do alcance dos sentidos e, por conseguinte, figurativamente da  vontade humana e da sua capacidade de controlar o próprio real.

Isto, embora Lang evite inteligentemente o que comecei por chamar as obsessões conceptuais deterministas do naturalismo de Zola para quem o indivíduo mais do que existencialmente impotente perante os mecanismos de controlo do real  como sucede em Sartre, Beckett ou Kafka mas refém de pulsões hereditárias autenticamente "de escola" e "de compêndio"... 

Em Lang para quem o poder  possui sempre algo de cruel, diante e sinistro e anda por isso quase sempre associado às mais díspares formas de cega violência ["O Testamento do do Doutor Mabuse", "Espiões" ou "M..." o que nos surge é a tragédia de um bruto [Broderick Crawford/'Carl Buckley', um actor e uma personagem com claras analogias com a de Paul Douglas em "Clash By Night"]; um bruto que, traído e incapaz de agir de forma racional e civilizada, desencadeia sobre a mulher [Gloria Grahame/'Vicky Buckley'] toda a cega fúria que nele existe em potência e até se adivinha nas feições dos actores que interpretam as personagens respectivas, Crawford e Douglas.

Em "Human Desires", o extraordinário narrador e comunicador de sugestões que é Lang constrói cokm a ajuda de uma Gloria Grahame inteligentíssima , de um Crawford convincentemente abrutalhado e de um Glen Ford seguríssimo, mais um objecto narrativo partricularmente envolvente que, diferentemente do romance que o inspirou, o clássico "La Bête Humaine" de Zola já antes filmado por Renoir com Gabin e Simone Simon pode ser visto e sentido por si mesmo e não sobretudo como ilustração e instrumento expositivo de uma tese mais ou menos teórica, aliás, discutível e hoje-por-hoje filosófica senão científica e objectivamente ultrapassada.

Uma obra que, como a maioria das de HItchcock pode ser apreciada por todo o tipo de públicos do menos exigente ao mais criticamente "cinéfilo".

"«Rooster Cogburn» de Stuart Millar [1975]"

Não é o melhor filme do mundo e Millar está longe de ser um John Huston, a quem devemos o clássico "The African Queen" onde o realizador de "The Maltese Falcon" opõe uma púdica e muito puritana Katharine Hepburn ao ex-presidiário Bogart, numa guerra dos sexos que ficou famosa e mesmo referencial.

Apesar disso e em todo o caso, "Rooster Cogburn" [a.k.a. "True Grit"] que revi recentemente em DVD  a pensar no remake com Jeff Bridges que tenciono ver logo que possível, "Rooster Cogburn", dizia com toda a sua americaníssima apologia da acção--para não dizer: da violência pura e simples sobre a reflexão e do machismo sobre o entendimento racional e saudável entre as pessoas e designadamente entre os géneros] consegue aqui e ali prender cinematograficamente a atenção do espectador mais exigente com o duelo entre um tipicamente afascistado John Wayne e uma dificilmente previsível e "eléctrica" como sempre Hepburn, reedição do célebre duelo Bogart-Hepburn, do filme de Huston.

Mas, se Hepburn é magnífica, empolgante no papel de virgem profissional e puritana praticante, francamente fanatizada que se inicia, de modo brutal, nas complexidades do mundo real, Wayne, em geral menosprezado como actor que o foi e grande à sua maneira,  consegue refinar aqui toda a truculência que senmpre marcou algumas das suas personagens mais famosas [com a possível subtil excepção da de 'Ringo Kid' de "The Stagecoach", de Ford] dando do fascista Cogburn uma visão [quase convincentemente] humanizada e [praticamente] humana.

"M..." de Fritz Lang

             

É definitivamente um dos melhores filmes que alguma vez tive ensejo de ver e rever.

Trata-se de um dos mais poderosos [e também impiedosos] retratos ficcionais do nazismo.

Descobertas ["trouvailles"] narrativas notáveis como aquela da personagem que marca o assassino com o M fatal nas costas remetem abertamente para o "branding" dos judeus no período hitleriano.

O filme constitui um impressionante fresco do quotidiano dessa Alemanha policial, permanente e obsessivamente vigiada.

Alguns analistas chamaram já a atenção dos espectadores de cinema para a ambiguidade de que se reveste a polícia ao longo de toda a Obra de Lang, inclusivamente nos filmes do 'período americano'.

A verdade é aqui essa ambiguidade assume um registo e um propósito satírico com o facto de serem os ladrões os polícias que descobrem o assassino, como se o realizador estivesse implicitamente a identificar a polícia, as forças da lei, numa Alemanha politicamente apodrecida e o próprio crime.

Sequências como aquela em que Frau Beckmann espera [em vão, aliás, como se sabe] o regresso da filha Elsie remetem para a natureza policial da sociedade alemã, com os cidadãos como que cercados na própria casa, tentando tão ansiosa quanto temerosamente saber o que se passa "lá fora".

E o que se passa é o resultado de um formigar de denunciantes que, com os seus sombrios manejos conseguem extrair de cada um o que de pior há nele, semeando a suspeita e o medo.

Ñotável é também o modo como Lang equaciona o problema da culpa: é o assassino culpado dos seus sactos ou a vítima, no fundo, passiva das pulsões que a doença mental nele plantou?

Por outras palavras: é ele um culpado genuíno ou algu´ém vítima de uma condição que o ultrapassa como indivíduo, como pessoa?

Tal como não dependia dos judeus sê-lo na medida em que obviamente ser judeu, sendo "crime" nessa tenebrosa Alemanha hitleriana, não resulta de um acto de vontade de cada um. Trata-se, portanto de uma "responsabilidade" colectiva que não deveria poder ser assacada a cada indivíduo per se, exactamente porque não é legítimo nem justo que os indivíduos espiem culpas que não são efectiva mente suas. 

As sequências finais do filme horrorizam não apenas pelo facto de os polícias" e os "juízes" serem literalmente autênticos bandidos mas também e sobretudo precisamente por aquela circunstância de o indivíduo, a pessoa e a culpa que lhe é atribuída não coincidirem e ele na realidade estar a pagar por uma condição de, que num certo sentido [perfeitamente demonstrável, aliás], se acha por inteiro "inocente".

Tal como horrorizam pelas memórias que se lhes associam as sequências em que greupos de pessoas são "arrebanhadas" ["round up"] e metidas em camiões, como sucedia nas rusgas anti-judaicas... 

As "citações" deste género que o filme de Lang subtilmente introduz na narrativa são, de facto, verdadeiros achados que situam poderosamente o filme num universo histórico, cultu[r]al, social e político verdadeiramente sinistro onde criminosos e inocentes, masrginais, polícias e juízes, de forma inquietante, amiúde se confundem.

Um período da História que positivamente me fascina é que medeia entre 1918 e a ascensão do nazismo ao poder na Alemanha. Releio os Mann, Musil e o próprio Kafka com a frequência possível.

E deslumbro-me com idêntica regularidade perante o cinema alemão dos anos 20. Impressiona-me a percepção que ele tem da decadência, a pulsão decadentista que da desintegração moral da sociedade alemã do período que antecede a ascenção do nazismo [e, no fundo, a explica!] têm  cineastas como Pabst, Lang [o cronista da crueldade e mesmo da cega brutalidade, [até quando consegue ser tão obviamente reaccionário como Lang é em "Metropolis", realizado sobre argumento da mulher, Thea von Harbou, membro do partido nazi] do poder, Leni Riefenstahl [próxima de Hitler, cineasta que glorificou o nazismo de um modo que acentua objectivamente o que nele há de cegamente massificador e desumanizador] ou Josef von Sternberg, cujo [hoje  clássico] "Der Blaue Engel", é a crónica de uma leviandade [o protagonista ostenta o nome significativo de Professor "Unrath", "insensato"]  uma decadência tão angustiante e penosa quanto irregressível, como o triunfo de Hitler veio provar assim como da intolerância geral para com as fraquezas humanas, um tema que é comum a "Der Letzte Mann" de Murnau.

É um filme "que dói", ainda hoje, como sucede, aliás, com o já citado  "Der Letzte Mann" de Murnauum filme-tragédia, no sentido aristoteliano de despertar piedade e nojo. 

"Louise Brooks (24 de Novembro, 1906 – 8 de Agosto, 1985,"

                                       


Hoje foi dia de regravar "Die Büchse der Pandora" em DVD de 1929, dirigido por Pabst.

É para mim, juntamente com algyns outros filmes da época e não só, obras como "Aurora" ou "der Letzte Mann" de Murnau ou ainda "M..." de Lang, definitivamente um dos meus filmes "de cabeceira".

Apesar da sua evidente e por vezes gritante misoginia, o filme de Pabst constitui um objecto narrativo inesquecível visualmente espantoso, em larga medida devido à figura realmente fascinante, hipnótica, de Louise Brooks, uma antiga dançarina norte-americana tornada actriz e que destilava, de facto, sensualidade em cada gesto ou olhar--ela que foi uma das primeiras e mais impressivas "sex goddeses" do cinema.

O filme de Pabst, baseado no texto dramático de Wedekind é uma obra francamente moralista, constituindo, num certo sentido, uma espécie de anti-Pigmalião e de discreta, subtil variação em torno do tema de Fausto, a que nem falta um demónio omnipresente na figura do suposto pai de Lulu papel desempenhado pelo actor Carl Goetz.. 

Embora, durante o julgamento da protagonista, pela boca da ambíguaa figura de 'Geschwitz' [Alice Roberts], surja no drama uma refrência ao "fatalismo económico e social" de que todos aqueles destroços humanos são, afinal, vítimas, a perspectiva de Pabst é, como disse, basicamente moralista e misógina, fazendo encarnar na Mulher [Salomé, Dalila, Maria Madalena] numa acepção que tem muito de topicamente misgino e bíblico o próprio Mal.

A "caixa de Pandora" é aberta quando o Dr. Schön decide manter com Lulu uma relação "pecaminosa" que o conduzirá, aliás, à morte e à perda[à "!queda"] do filho e da própria  Lulu, uma prodigiosa Louise Brooks sem a qual "Die Büchse der Pandora" não seria, sem dúvida, a espantosa obra que, mau grado tudo quanto disse, permanece ainda hoje.  

"«Wild Rovers» de Blake Edwards [1971"] {Reblogado de "O Quisto Didáctico"]

É mais um exemplo de "estória" de amor entre dois homens tão comum no "western" este filme que o TCM passou recentemente.

É verdade que, enquanto filme, não acrescenta coisa alguma ao "western" crepuscular e decadentista de Peckinpah ["Ride the High Country", por exemplo] um dos grandes nomes dessa fase final de auto-reflexão sobre o género que antecedeu o respectivo e já muito operático renascimento europeu, sobretudo, italiano que a obra de Peckinpah, de resto e como é sabido, antecipa.

O filme de Edwards vale, principalmente, pelo trabalho e pelo rosto de um William Holden envelhecido e por esse motivo tão 'de época' do "golpe" falhado envolvendo, de unm modo ou de outro, uma certa céptica desmontagem do "Sonho americano", algo que, na literatura atinge o estatuto máximo com F.S. Fitzgerald e, entre outros, os seus "The Great Gatsby" e "Tender Is The Night".

'Ross Bodine' [W. Holden] e 'Frank Post' [Ryan O'Neill] são uma espécie de 'Matt Marriott' e 'Pólvora', conhecidas personagens da B.D., "rovers" "wild" como tudo que sonham possuir um rancho para o que decidem assaltar um banco.

Em fuga, são como Butch Cassidy e o Sundance Kid de George Roy Hill perseguidos e, finalmente, alcançados, gorando-se, por fim, à beira de ser atingido, o objectivo do assalto, numa trama que faz também pensar, por exemplo, em "The Killing" de Kubrick ou "Rififi" de Dassin ou mesmo numa paráfrase da afirmação de Malraux no prefácio da edição francesa de "Sanctuary" de Faulkner de que "les détectives n'existent pas, Toute activité policiaire se basant sur la délation pas sur le génie d'un détective «iluminé»". Parafraseando a ideia poderia dizer-se o mesmo do herói: "Les héros ça n'existe pas. Toute heroïcité se base sur la disposition purement circonstencielle et même frquement arbitraire, gratuite de la realité et specifiquement de l'histoire, et individuelle et colective".

"Wild Rovers" é um filme amargo e cinematograficamente interessante, bem contado mas, em caso algum, inesquecível. Dele fica-nos, diria eu, sobretudo a recordação de dois simpáticos "losers" que Edwards acompanha e humaniza tal como, nada gratuitamente, Penn faz com Bonnie Parker e Clyde Barrow, no filme homónimo, uma obra incomparavelmente mais brilhante do que estes "Rovers" e até, em mais de um sentido, definitiva.

O filme de Edwards fala-nos da incapacidade final de a acção humana determinar autonomamente o curso da realidade, sucedendo que há, pelo contrário, todo o peso de um conjunto de intervenções mais ou menos... "espontâneas" daquilo a que poderíamos com alguma suponho que admissível propriedade, chamar a «máquina da realidade» que se impõem e condicionam essa mesma acção humana.

É, neste sentido, um filme profundamente amargo e pessimista, uma espécie de reflexão mais ou menos "filosófica" sobre a realidade e sobre, como disse, os limites da acção humana no condicionamento e na transformação da História.

A partir daqui, John Wayne [o Wayne de "Stagecoach", "Rio Bravo" ou mesmo "A Desaparecida"] deixa definitivamente de ter o papel principal e referencial na mitologia do "western" e cineastas como Ford ou Hawks, extraordinários contadores de "estórias", grandes poetas épicos do cinema perdem actualidade e estão condenados a tornar-se "meros" "clássicos".

O universo do "western" antes de se converter em ópera sobretudo com com Leone, passa a ser dominado pelo já citado Peckinpah, que faz, acima de tudo, a crónica prática da morte do género e das suas referências tópicas, algo a que, aliás, o próprio "Duke" Wayne se verá compelido a fornecer um rosto, numa singular "conversão" que o levará do já citado "Rio Bravo" [a sua obra máxima, em meu entender], a "The Shootist" de Siegel quando o cancro contraído durante as filmagens de "O Conquistador" e a morte próxima do actor se converteram em script e, em seguida, em filme.

O filme de Edwards, um dos seus filmes "sérios" inclui, no elenco, como disse, a estrela do mega--sucesso "Love Story", um Ryan O'Neill muito jovem e, à época, por causa deste último filme, muito popular e um solidíssimo Karl Malden com um papel todavia menor, além de Holden, cuja máscara impressiva ajuda a potenciar o que o filme possui de profundamente amargo e desencantado: a impressão de fracasso e de fragilidade e mesmo de radical in-utilidade dos desígnios humanos que perpassa por todo o filme, algo que, com raríssimas excepções [algum cinema de Ford fornece exemplos cinematograficamente imorredouros] é raro figurar no motivário típico do "western" clássico mas se tornaria, e não por acaso, comum nas décadas de '60 e '70.

De facto, num certo sentido, é exactamente isso que o distingue de outros "westerns" anteriores e faz dele mesmo, uma obra já do pós-"western": essa desfixação nuclear dos motivos do "western" desde logo, do papel determinante do herói mas também da recentração da acção dramática em figuras, de um modo ou de outro marginais, [os ladrões de bancos em "Bonnie & Clyde" de Penn ou, de algum modo, os índios em "Soldier Blue", neste caso seguindo uma linha de revisão que se inicia com "Buffalo Bill" de William Wellman, com Joel McCrea que John Ford retoma com o seu reconhecido génio para a construção de personagens em "Fort Apache".

Aqui, na película de Edwards os "heróis" fracassam rotundamente e quanto fazem define-se, na realidade, em última instância, pela mais completa vanidade-inutilidade.

É o começo da idade adulta do cinema pop, a era em que a História entra decididamente na ficção ecoando a emergência e triunfo dos nacionalismos anti-coloniais e anti-imperiais por todo o mundo e o motivário tradicional é consistentemente "revisto", nomeadamente no que resperita à representação de heróis e vilões.

"I Am Legend" [Reblogado de "O Quisto Didáctico"]

                     
"I Am Legend", adaptação cinematográfica de uma novela de Richard Matheson, uma alegoria da solidão e da hostilidade urbanas modernas.

Estou correntemente a escrever um texto onde me debruço sobre o que entendo poder ser um novo 'genre' cinematográfico a que chamei "caopic" ou seja, uma mistura de "epic" e de "caos". Trata-se a meu ver, de um tipo de narrativa à clef que utiliza formas aparentemente "inocentes" de quialquer sentido profundo ou conteúdo latente", como diria Freud, para além daquele que é sde forma óbvia o respectivo conteúdo patente.

"Leopard Man" de Jacques Tourneur [reblogado de "O Quisto DIdáctico]

No fim de semana sem Net ["courtesy of" Zon TV CAbo, quwe me vendeu um contrato de Net móvel num sítio onde não chega!...] ocupei-me a re/ver clássicos de cinema em DVD: De suma asentada: "Yellow Sky" de W. Wellman, uma espécie de "Johnnie Guitar" em potência, "Leopard Man" de Tourneur, "Birth of a Nation" de Grifith e, por fim" O Arrependido/"Out of the Past" de Tourneur.

Foi premeditadamente um fim de semana Tourneur.

Claro que "Birth of A Nation" é um clásssico absoluto, um monumento, repugnante como é e tudo---mas confesso que de todos, o meu preferido é o Tourneur com Robert Mitchum e Kirk Douglas, "Out Of The Past", um filme espantoso onde Tourneur capta muito bem uma certas atmosfera "negra", muito Raymond Chandler ou James Cain e lhe confere uma expressão plástico muito pessoal jogando magistralmente com a analogia noite/angústia, algo que desenvolve com irrecusávem maestria no cinematograficamente menos considerável "The Leopard Man", um filme onde Tourneur se revela algo convencional em termos de conteúdo latente: a luta do Bem contra o Mal mas inovador exaxctamente no modo como usa ss ferramentas do cinema, concretamente a iluminação, as sombras a fim de conferir expressão visual e especificamente plástica aos conceitos sobre os quaisios trabalha.

Não sendo um filme extraordinário, "Leopard Man" é um objecto cinematográfico interessante que faz lembrar Henry James e "The Turn Of the Screw" no sentido em que para sugerir o medo recorre sistematicamente ao vazio, neste caso, à sombra sobre a qual cada um é livre de projectar os seus próprios fantasmas e terrores pessoais, 'entrando' desse modo ssubtil, um pouco mais no próprio filme.