"«Umberto D. de Vittorio de Sica [1952]"

http://youtu.be/bUBCcql80bM

http://youtu.be/YKNTGxZvlx8

Comovidamente dedicado à Amiga de que falo imediatamente a seguir, aqui deixo uma sequência do filme de de Sica onde a dificilmente igualável Amizade entre um homem e seu cão é homenageada de uma forma hoje já clássica.

Trata-se de uma situação que só quem teve a sorte de protagonizar uma relação dessa, não hesito em dizer: verdadeiramente sublime natureza está em condiçao de entender.

"«Lágrimas e Suspiros» de Ingmar Bergman"

No próprio momento em que uma Amiga muto querida continua a lutar denodadamente contra a Morte tentando desesperadamente resistir a um tumor incurável que se lhe declarou recentemente, recordo lançando sobre ele um olhar completamente novo, o filme de Bergman que infelizmente estou hoje mais capaz e mais próximo do que nunca de entender em toda a extensão do seu trágico conteúdo em sofrimento humano como em culpa.      

Constance Towers a 'Hanna Hunter' de «The Horse Soldiers» de John Ford"

"The Horse Soldiers" de John Ford [1959] c

"The Horse Soldiers" é John Ford no seu melhor.

Soberbo gestor  de personagens e situações, Ford constrói aqui um "Fort Apache" mais complexo e mais  profundo, animado de um espírito pacifista extremamente bem transmitido, sem sombra de retórica.

Hábil e inteligentemente, Ford abre com o lado heróico e empolgante da guerra, uma espécie de máscara ilusória da realidade histórica e humana que, no filme, vai lenta mas consistentemente dando lugar à dor que inevitavelmente lhe subjaz.

 O filme gira em torno da relação de amor-ódio ou, se assim se preferir dizer, do choque frontal entre as personagens do 'coronel  Marlowe' [John Wayne, de quem Ford soube quase sempre extrair o que nele havia de cinematograficamente mais impressivo assim como de narrativa e humanamente mais complexo] e do médico 'Hank Kendall' [William Holden] um par dicotómico a que se junta a personagem de Hanna Hunter, uma magnífica Constance Towers que em, "The Trial of Sergeant Rutledge", também de Ford, não tinha tido uma tal ocasião de brilhar. 

O filme é, como disse, todo ele um espantoso libelo pacifista e humanista manifestando o realizador nele a sua admirável aptidão para humanizar personagens complexas e à partida menos recomendáveis como este implacável 'colonel Marlowe' mas, sobretudo, o angustiado racista Ethan Edwards do sublime "The Searchers". 

Em termos estilísticos, "The Horse Soldiers" «é» John Ford, o estilista em plena maturidade, como um pintor, sempre em busca do movimento dentro do espaço de cada "frame", valorizando com uma inteligência visual e plástica o preenchimento do espaço dentro dele, em lugar de buscá-lo na manipulação mais ou menos fácil da própria câmara de filmar. 

Muito mais do que uma colecção ou teoria de imagens em sucessão, cada filme de Ford é, com efeito, por via de regra, uma obra que respira por cada fotograma, constituindo a "respiração" final da obra a impressiva dialéctica das várias "respirações" articuladas e unidas num objecto único, vivo e orgânico que é o filme.

A preocupação pacifista de Ford bem expressa no registo progressivamente escatológico que o filme vai assumindo com as sucessivas mortes e amputações  que o povoam não impede Ford de manifestar mais uma vez  a sua característica habilidade para captar toda a estética de um corpo de exército em movimento, assim como a bela e ideal dignidade e não-raro consistente [ainda quando complexamente paradoxal e angustiada] integridade dos homens que o compõem.     
De destacar mais uma fabulosa criação de Hank Worden, um notabilíssimo secundário a que Ford recorre também no já citado "The Searchers", cujo 'Mose' aparece aqui trasvestido de pastor religioso, num curtíssimo papel que não passa seguramente deaspercebido aos admiradores do cinema de Ford e da fabulosa galeria de personagens de composição que não apenas  o povoam como, sobretudo humanizam e tornam por vezes quase... "dostoievskiano"...   
  

George Gershwin(September 26, 1898 – July 11, 1937) : An American in Paris (1)

Comemorando o nascimento de George Gershwin.

"O original e as cópias"

Cary Grant, o actor hitchcockiano por excelência e Eva Marie Saint, a mais fascinante e insondável das loiras do Mestre no genial "North By Northwest". 

"Cópia 1: «The Prize» de Mark Robson [1963]"

Paul Newman e Elke Sommer, o par romântico de "The Prize"

"Cópia 2: «Charade» de Donen

... Hitchcock imitado por um cineasta competente, capaz de coisas indiscutivelmente interessantes.

"Duas cinematograficamente respeitáveis tentativas de 1963 para «fazer de Hitchcock»: «Charade» de Stanley Donen e «The Prize» de Mark Robson"

Audrey Hepburn em "Charade" de Stanley Donen

Mark Robson dirigindo Paul Newman em "The Prize" 

Nenhum deles iguala a verve e o charme por vezes muito lubitscheano do Mestre, é verdade, mas são dois filmes que, ao menos como tributos ao cinema de Hitchcock [cinematograficamente mais interessante o de Donen; Já "The Prize" parece, por vezes, uma "citação" de "Torn Curtain" ressituada na Suécia do Nobel]  se (re)vêem , com muito agrado. 

"«Vredens Dag» de C. T. Dreyer" [Texto a inserIr]

 Uma obra verdadeiramente prodigiosa de um dos mais perfeitos cineastas que conheço. Tudo em "Dies Irae" «respira» rigor e inteligência plástica ou Beleza em estado puro. A beleza irresistível do rigor que caracteriza o cinema sublimemente depurado de Dreyer...

O filme gira, como sucede tantas vezes, por exemplo, com Bergman, em torno da tragédia de um certo calvinismo moral solidamente interiorizado quando este é confrontado com a emergência incontível, a irrupção brusca e irreprimível da própria Vida, na forma da arrebatadora atracção sexual incestuosa dos protagonistas.

A dissociação que o calvinismo faz entre os actos humanos e a 'Salvação', operando o Bem como uma categoria metafísica [meta-física] situada para além da possibilidade humana de agir acaba no filme actuando como uma forma extrema e inelutável ["moralmente" inelutável] de opressão e, por conseguinte, em termos reais, objectivos, de Mal, des-integrando por completo todo o paradigma de relações entre o indivíduo, a consciência e o próprio real [entre o indivíduo e o funcionamento efectivo, realmente humanizado, da máquina do real ou se assim se preferir dizer, entre a consciência e a sua in/capacidade natural para intervir no real e dele produzir representações realmente humanizadas e aptas a determinar o curso da realidade]. 

A tragédia que daí resulta é ser o indivíduo privado da dignidade da própria culpa, i.e. em última instância do seu direito natural à culpa que é uma das grandes conquistas morais que o cristianismo fez relativamente às formas e motivos pagãos de religiosidade que o anteceram e que ele amplamente predou e veio a intelectualizar. Tais como o tabu e aquilo a que Freud se refere como constituindo  o projecto edípico envolvendo a  execução ritual e o devorar cerimonial do pai projectada no deus-pai na forma do sacrifício ritual desse mesmo deus.

Do ponto de vista narrativo, o Cinema de Dreyer permite pôr com uma dignidade verdadeiramente notável, o problema das relações entre a palavra [uma das suas obras-primas chama-se precisamente "Ordet/A Palavra"] e a imagem, que é como quem diz, num certo sentido, entre o Teatro e o Cinema.

"Vredens Dag" é, visto de um determinado ponto de vista, Teatro total, não propriamente no sentido wagneriano da expressão mas numa acepção esteticamente mais intimista extremamente subtil e  fluida onde a palavra e o espaço se combinam de forma asdmirável, operando este último [o espaço] como uma espécie de visualização perfeita do próprio discurso verbal, inclusive nos momentos em que claramente o dispensa ou re-interpreta e, a seu modo, dialecticamente supera, revelando, pois,  em toda a sua extensão as respectivas potencialidades mas também os  limites.   

"«Intolerance» de David Wark Griffith [1916]"

Sempre sem deixar de reconhecer o notável contributo dado por Griffith à consolidação de  de uma  linguagem cinematográfica autónoma, devo ainda assim, admitir que nunca fui especialmente devoto do seu cinema grandíloquo e manipulador, muito americanamente retórico, puritano, superficial e agressivamente kitsch.  

Por ocasião da apresentação pública numa colectividade eborense de "O Couraçado Potemkine"  de Eisenstein a cordial convite de dois amigos, o dramaturgo Armando Nascimento Rosa e José Manuel Martins responsável por um cine-clube na capital alentejana,  tive ensejo de abordar o que me parece ser a grande pecha deste primeiro Cinema com o qual o génio narrativo e a especial inteligência visual e especificamente plástica do mestre russo veio colidir frontalmente, fornecendo um contributo crucial para um "específico cinematográfico" ou "cinematicidade" realmente autónoma, algo que o cinema de Griffith não logra, a meu ver, alcançar.

Parece-me com efeito que só com a narração verdadeiramente por imagens, isto é, a partir das imagens usadas na narrativa como sucedâneo da palavra, tal como essa substituição nos surge não apenas no clássico "Potemkine" [talvez mais até no prodigioso "Alexandre Nevski" onde a visualidade concebida como discurso conta a sua própria história tanto como a do herói russo quer dá o nome ao filme] se iniciam efectivamente o Cinema e a sua História.

Na origem com a importante excepção do cinema-reportagem ou cinema verdade dos Lumière, a ficção filmada utiliza secundariamente as imagens como a edição livresca utilizava a estampa, i.e. as ilustrações: como um suporte meramente cinscuntancial do discurso verbal--que continua a operar como o fundamento ou alicerce reais da narrativa.  

No caso do cinema mudo [e isso é muito claro em "Birth Of a Nation", por exemplo são as legendas que funcionam como veículo real das [aliás, repugnantes] conhecidas teses racistas de Griffith operando as imagens como a respectiva ilustração ancilar.

É a fase da 'literatura filmada' muito mais do que do Cinema, por muito apreço que possamos ter por alguns recursos narrativos e especificamente plásticos utilizados por Griffith nos seus filmes. Um outro aspecto que me interessa de modo particular no filme de Griffith é de natureza extra- ou meta-cinematográfica e prende-se com o uso que o realizador faz da própria História.
Trata-se, aliás, de um aspecto que tenciono abordar com maior detalhe numa tese que pretendo defender sobre "o Portugal tanatópico" em concreto sobre as relações disfuncionais entre uma certa visão teocêntrica "finalista" da realidade e o nosso modo tópico de representar até cientificamente essa mesma realidade.
A minha tese é que conceber a História como um mero instrumento destinado a "provar" sentidos prévios e providenciais para os factos envolve fatalmente o risco de des-valorização e «desessencialização» contínuas da própria realidade como coisa em si ["Ding an sich"] algo que o conflito típico entre matéria e espírito [com o triunfo deste último e a instrumentalização da primeira aspecto comum na visão cristã da realidade] claramente  potencia.
Em Griffith a História é manifestamente usada [instrumentalizada] para "demonstrar" princípios morais prévios, como se não contasse enquanto realidade dotada do seu próprio sentido e da capacidade para gerar sentido ou sentidos específicos.
Este modo de conceber o real como um mero instrumento ou pretexto para provar o que quer que seja fora de si faz com que eu me permita ver no cristianismo enquanto expressão significadora do olhar cognitivo, não uma teoria da realidade mas uma teoria para essa mesma realidade--que me parece ser a grande pecha do «olhar cognicional» formado a partir da integração do cristianismo aos modos tópicos de "conhecer" e representar teórica e mesmo cientificamente o real no Ocidente.
O filme reflecte essa mesma relação, não hesito em dizer: profundamente opressora e in/essencialmente disfuncional entre os factos, o real e o respectivo "significado", uma relação topicamente conflitual na qual o "significado" das coisas as precede e [literalmente] em termos de episteme não raro oprime. A tese do filme é a de que a intolerância que lhe dá o título usa a História para se manifestar, mudando apenas de roupagem e/ou de circunstância conforme a época em que se manifesta, ou seja, aquele mesmo olhar des-esssencializador [ou, talvez seja mais rigoroso dizer: des-existencializador] sobre a realidade a qual é viasta sempre como algo que se encaminha fatalmente para um fim natural, prévia e também, providencialmente predefinido o que só por si configura uma desvalorização, neste contexto, perfeitamente  natural, da capacidade humana para intervir na História e determinar o curso do real. Também destas perspectiva meta-cinematográfica, o filme de Griffith me parece interessante na medida em que permite perceber um pouco melhor como o resultado teórico e prático natural do teocentrismo é o anti-humanismo, a ancilarização do humano naquilo que ele tem de mais intrinsecamente inalienável e material, específico, numa palavra, reduzido para todos os efeitos à condição secundária instrumental e menor de simples estação ou estádio na afirmação autónoma de um espírito supostamente independente de toda e qualquer condição material que o habita.
O puritanismo norte-americano fez deste motivo uma espécie de constante tópica cultu[r]al que o cinema de Griffith ilustra em toda a sua muito debatível extensão.   

"The Thirty-Nine Steps" de Ralph Thomas [1959]"

Um remake do clássico de Hitchcock de que, mesmo não apreciando eu particularmente [e muitas vezes não percebendo sequer a razão de ser de alguns deles] remakes, gosto especialmente. Ralph Thomas com a inestimável colaboração de Taina Elg e especialmente de Kenneth More logra neste filme de 1959 um objecto cinematográfico « simpático» e muito hitchcockiano, obtendo em termos gerais uma atmosfera de pesadelo que não desmerece da dos melhores filmes do mestre e recorrendo inclusive a alguns motivos que este último usou na sua própria versão e que Mark Robson, não por acaso, "copiou" no seu também ele muito hitchckockiano "The Prize". Falo designadamente do episódio da conferência improvisada, utilizada pelo protagonista em fuga a fim de adiar o momento fatal em que os ininimigos o vão apanhar e que, no filme-pastiche de Robson é, conmo se sabe, proferida por Paul Newman numa cenáculo nudista. 

O motivo funciona, aliás, cinematográfica e narrativamente tão bem que o próprio HItchcock o reformula e volta a usar em "North By Northwest" transformando-o em "animada" licitação num singularíssimo leilão onde o não menos inquietante 'Philip van Damme' [James Mason] espécie de "herdeiro romanesco" natural do tenebroso 'Professor Logan' [Barry Jones, 'professor Jordan', Godfrey Tearle, na versão hitchcockiana]  vê mais uma vez o esquivo Thornhill/Kaplan fugir-lhe por entre os dedos.

Além de tudo o que já disse sobre as razões que me levam a olhar com particulares empatia, admiração e respeito a obra de Thomas, há a referir o contributo decisivo dado pelo excelente intérprete que foi Kenneth More que, com a sua bonomia e simpatia naturais e o seu profissionalismo, em nada desmerece de Robert Donat, o 'Hannay' da versão de Hitchcock, ficando mesmo muito além do macambúzio e indescritivelmente piroso Robert Powell de uma outra versão do clássico dirigida por Don Sharp que incluía ainda John Mills no elenco. 

"O Teatro e o Cinema--a propósito de 'Lifeboat» de A. Hitchcock"

O teatro, sem ignorar o que Artaud sobre ele pensava e chegou mesmo a teorizar, não é o retrato fiel da realidade mas o reflexo crítico especular dela obtido no espelho falsamente imóvel da inteligência sob a forma intelectualmente perfeita da palavra.   

O Teatro [como algum cinema mais positivamente teatral, como algum  de Dreyer] pode, num certo sentido crítico profundo, ser definido como a "educada crónica de múltiplas ausências" .

A forma máxima ou, se assim se preferir dizer: "mais perfeitamente educada" de Teatro é a ópera onde a crítica do real se afasta de tal modo das circunstâncias avulsas deste que o retrato obtido nos surge, na sua forma mais pura e exacta, isto é, idealmente livre da contaminação da representação pretendida, pelas impressões primárias provenientes do uso exclusivo dos sentidos.

É neste sentido de estudo especular sério e profundo ou de crónica crítica da ausência que "Lifeboat" de Hitchcock emerge na História do Cinema e em concreto na filmografia do mestre como um caso exemplar de rigor na abordagem ficcional ou na teatralização [quase operativização...] perfeita de um objecto. 

Não se trata, porém, de simplificar tipificando mas de consagrar paradigmatizando, como na ópera, como grande xadrez existencial onde as peças são os arquétipos das próprias peças usados num sentido em tudo peóximo da ideia grega de trágico, isto é, do trágico como estímulo para o conjunto da sociedade ou da cultura a partir da qual e para a qual foram gerados.    

"Talullah Bankehead [1002-1968]"

A Connie Porter de "Lifeboat" de Alfred Hitchcock, numa imagem dos anos '30

"«Lifeboat» de A. Hitchcock [1944]"

Eu diria que é um Hitchcock atípico. Houve quem lhe chamasse um tour de force : a filmagem no cenário único de um salva-vidas envolvia riscos imensos que Hitchcock soube tornear com mestria, desenhando personagens dramaticamente  [quase teatralmente] consistentes e, atrever-me-ia a dizer teatralmente eficazes.

O cenário fixo do filme sugere, tal como viria a suceder com "Rope", o palco teatral pelo que é quase como uma aliás interessante peça de teatro que o filme pode, a meu ver, ser julgado e apreciado.

Há, com efeito, toda uma lógica teatral que o atravessa e sustenta. Em geral, bem, é preciso dizer.  Muito do filme passa-se, como no teatro, fora dele. Ele limita-se a recolher as consequências de situações passadas antes e, repito, fora do écrã, trabalhando sobre o que há de trágico em situações que não podem já ser alteradas mas tão-somente, reflectidas. No filme prevalece com efeito uma lógica claustrofóbica que é oibviamente física mas também psicológica com cada um dos personagens encerrado na teia do seu drama pessoal quando não dos seus óbvios preconceitos.

A acusação de que a película foi alvo de ser pró-alemã parece-me, por outro lado, completamente injustificada. Seria mais tentador, de facto, qualificar  de preconceito anti-alemão muito do discurso do filme. O retrato de 'Willy', papel desempenhado pelo actor Walter Slezac é, com efeito, particularmente pouco lisongeiro para uma certa imagem, mais ou menos propagandística, de alemão. Não esqueçamos qwue "Lifeboat" é um filme de 1944, realizado, portanto, em plena Segunda Guerra Mundial com um elenco encimado por uma Garbo ou Dietrich menos mítica ainda que não necessariamente menos famosa: Talullah Bankhead, conhecida por não usar roupa interior.

Pessoalmente, por mais que analise, não consigo achar aqui nenhum dos motivos hitchcockianos tópicos. Há, claro, a brusca ruptura da normalidade configurada no naufrágio mas em relação ao grande período norte-americano, o filme é, volto a dizer, atípico o que está, porém longe de equivaler a desinteressante ou descuidado e mal feito.

Muito longe disso e não falo apenas como hitchcockiano "devoto" e "praticante"!

"Fritz Lang e «While The City Sleeps» [1955]"

Escandalosamente mal apresentado, como é habitual [é uma verdadeira vergonha a superficialidade com que é tratado na estação dita pública--que devia estar a formar públicos em vez de servir de asilo para incompetentes e medíocres de toda a espécie!--o Cinema nestas pseudo-apresentações, foi ontem exibido na RTP Memória o filme de Lang "While The City Sleeps", um dos últimos dirigidos nos E.U.A. pelo realizador de "Metropolis" e também, juntamente com "M..." "Fury" e "The Big Heat", um dos seus preferidos.

Pretexto para promoções pessoais das pequenas vaidades que, entre nós, tomaram de assalto o inimaginável equívoco que é o serviço público [?] de televisão, estes programas de cinema continuam a ser pelo modo como ali os tratam, confundidos com as inutilidades exumadas que são as pepineiras do Clímaco ou os frutos da adolescência retardada do Isidro.

Ontem, a vítima foi Lang como antes tinham sido Mamoulian e Tyrone Power confundidos pela incompetência e negligente preparação do "apresentador" respectivamente com Fred Niblo e Douglas Fairbanks.

Não porque a criatura [cujo nome de resto, faço absoluta questão de ignorar...] tenha voltado a "enganar-se no filme" mas porque mais uma vez, ao apresentar ao público de hoje, uma preciosidade artística como o filme de Lang, se revelou incapaz de dizer o que quer que fosse já nem digo de original e importante mas, pelo menos, de interessante sobre o cineasta e/ou a sua obra.

Lang é o cineasta que conheço que melhor exprime a abjecção autoritária, o nazi-fascismo cujo peso sofreu e acabou por levá-lo ao exílio.

A reconhecida ambiguidade [omni] presente em toda a suas obra, a infidez da bondade da ordem é, a meu ver, uma componennte importante daquilo que se acha no centro do seu modo de conceber os fundamentos básicos da acção humana.

Situada esta sempre muito longe dos mecanismos opressores que a determinam e, de um modo ou outro, conduzem.

Não por acaso, Frieda Grafe, Enno Patalas e Hans Helmut Prinzler na obra ["Fritz Lang"] que dedicaram ao mestre alemão, chamam a atenção para a linha de continuidade existente, segundo eles, entre o tenebroso Doutor Mabuse e o patrão do grupo jornalístico de "When the City Sleeps" 'Lord Ashwood', papel desempenhado pelo melífluo e sempre sinistro e inquietante, George Sanders.

Em ambos os casos, tal como em "M..." com a equívoca aliança entre a polícia e o bas fond berlinense, travestido de multidão justiceira ou em "Fury" onde esta última se converrte em "lynching mob" genuína, fica perfeitamente claro o fosso que separa os indivíduos do respectivo destino, surgindo este, por sua vez, como uma entidade manipuladora ou abertamente opressora, como em "Spionen", por exemplo.
Eu atrever-me-ia mesmo a dizer que se há um específico langueano
é precisamente este que coloca entre cada homem e a respectiva acção um demonstrável e insuperável fosso onde a toda a trágica fragilidade da condição humana se torna evidência filosófica e também [já agora] argumento cinematográfico, como sucede neste impressivo "While The City Sleeps" que, volto a dizer, mais uma vez a RTP não soube apresentar ao seu público.

LEGENDA DAS IMAGENS:  [Rodapé] Rhonda Fleming ['Dorothy Kyne'] e Vincent Price 'Walter Kane Jr.] num momento de "While the City Sleeps", de Fritz Lang

[Em cima]: Dana Andrews ['Ed Mobley'] e Thomas Mitchell [' Grifith'], dois dos principais protagonistas de "While The City Sleeps"

"O Homem que Gostava de Ver Passar os Combóios"

...ou "L'Homme qui Regardait Passer Les trains" de Georges Simenon.

Um exemplo de como a língua portuguesa por ser muito imprecisa põe problemas terríveis a quem traduz.

Os verbos franceses "voir" [factitivo] e "regarder" [intencional] possuem equivalentes precisos nos ingleses "see" e "watch". Ora, o que Simenon usa no título é "regarder", muito bem traduzido em inglês por "watch", denotando não um facto mas um propósito deliberado, uma intenção, como refiro noutro lugar.

Durante a prevalência da linguística normativa ou directiva à Cândido de Figueiredo. A introdução de neologismos, mesmo quando necessários era rigidamente controlada; hoje, todavia, sem cair no fundamentalismo funcionalista já é possível cunhar vocábulos  com o objectivo de suprir lacunas do tipo da que aqui considero. existir.
De qualquer modo, no caso vertente a tradução do título de Simenon e do filme de Harold French é francamente difícil, sem perda do verdadeiro sentido da frase-título, como deixo dito com maior detalhe noutro lugar.
Eu proponho geralmente as formas "ver" sempre que se trate de perceber objectivamente qualquer coisa com recurso ao sentido da visão e "visionar" quando existe determinação demonstrável, expressa ou não, de fazê-lo, hipótese esta que, porém, resultaria obvviamente desajeitada no caso do título.
Seja como for, o que nesta "entrada" está em causa é, basicamente, sublinhar aquilo que há de topicamente simenoneano no romance e menos no filme: o estudo do "little man" vulnerável e existencialmente frustrasdo, não-raro, tiranizado pela família, seres "minables" como essa fabuloso "homem do banco" a quiem Simenon dedicou um dos seus mais bem sucedidos "Maigrets".
A questão que comecei por levantar relativamente à teradução do título tem, em meu entender, tudo a ver com esta personagem que faz do ver um falso realizar um realizar interior, sempre adiado e por concretizar, um não fazer senão em desejo circunstância ditada pela impotência própria e a pressão não-resistida do exterior.
Daí, repito, a importância do ver na obra de Simenon, seja o de Popinga , seja o do "homem do banco", seja o de algumas heroínas do "ciclo flamengo", como essa extraordinária 'Marie du Port' que nos surgiu em português pela mão da inestimável colecção "Miniatura" dos inesquecíveis "Livros do Brasil" de outros tempos  que no-la ofereceram muito adequadamente convertida na "sonsa" do título português.
"Sonsa" é aquela que perante o impacto da realidade simula uma adequação aos factos que, realmente, não existe dissimulando ela as suas verdadeiras [porém, objectivamente inexistentes] reacções aos mesmos, com os quais é, em tregra incapaz de adequadamente, por falta de coragem, lidar.
Por isso, também, me parece a escolha de Claude Rains, um "característico" do cinema no papel de "vilão" de tantos filmes de "Casablanca" e "Robin Hood", ambos de Curtiz a "Suspicion" de Hitchcock, um erro de casting gritante.
Não que, diga-se em abono da verdade e da justiça, Rains não se esforce por se apagar, tentando transmitir toda a pungente e patética fragilidade do Popinga original. A verdade, porém, é que para o cinéfilo da época em que o filme foi feito, a persona do asctor surge de tal modo identificado com o cínico polícias de "Casablanca" ou o cruel "Prince John' de "Robin Hood" que é difícil imaginá-lo na pele do frágil Kees Popinga, um "homme traqué" que apenas é levado à acção pelo pânico e pelo desespero que Simenon ideou para o seu personagem.

"As subculturas como voz espontânea das culturas: Reflexões Pessoais em Torno de um «genre» pop: o Terror" [texto em construção]

Uma ideia que há muito defendo é a de que as sociedades e as culturas  falam de forma especialmente eloquente para quem as quer realmente escutar  através das formas subcultu[r]ais por elas geradas.

Uma dessas formas que se me afigura especialmente interessante e antropologicamente esclarecedora é o muito difundido e geralmente menos prezado [menosprezado] ao menos por uma certa exegese "séria", "genre" a que chamamos comummente  "de terror", género, de resto muito difícil de precisar, e que, para muitos praticamente começa e acaba com Walpole e o seu "Otranto" ou com Mary Shelley e o clássico "Frankenstein". No caso português, onde a confusão no que se refere a precisar os contornos e limites do «genre» não é menor, considera-se que, além de Teófilo de Braga, escrityor "canónico" e autor de uns muito divulgados "Contos Fantásticos", Álvaro do Carvalhal, de facto um «frenético» à semelhança de Washington Irving é o cultor exemplar de um género de literatura que não conheceu muitos mais cultores. 

Trata-se, exceptuando aquelees dois [e poucos mais, como o de Lewis e do seu famosíssimo "The Monk", "casos", de um género para todos os efeitos, efectivamente menor e mesmo "maldito", sobretudo na forma "gore" que assume muitas vezes no Cinema de um Wes Craven, por exemplo.

É verdade que autores como Andrew Gordon [1] dedicam a alguns produtos do «genre», estudos eruditos francamente originais e intelectualmente estimulantes; de um modo geral, porém, o público deste tipo de filmes acha-se perfeitamente circunscrito a grupos de "devotos" muito particulares, tão fiéis quanto em regra pouco críticos e ainda mais escassamente propensos a explorar com verdadeiros objectividade e rigor, o objecto da sua... "devoção".

A abordagem que o já citado Andrew Gordon propõe de um conjunto de três filmes cujo denominador comum é Steven Spielberg ["Poltergeist", dirigido por Tobe Hooper, "Aracnofobia" realizado por Frank Marshall, ambos contando com colaboração de Spielberg e "Close Encounters of The Third Degree", dirigido pelo próprio Spielberg.

Segundo Gordon estaríamos considerando este acervo de filmes [de onde pessoalmente me atreveria, a excluir, tendo em conta a abordagem a que aqui me interessa proceder, "Close Encounters..." para lhe agregar um série B que considero particularmente interessante, o clássico "Them" de Gordon Douglas] perante um conjunto de reflexões ficcionais sobre a família e especificamente sobre a ruptura das relações familiares [ou, pelo menos, perante a ameaça impendente da ruptura em causa] evitada em derradeira instância através de um reforço dos laços entre as pessoas ou, se assim se preferir, com a reconfirmação da coesão familiar ameaçada e em crise.

Gordon realça, de modo especial, o papel da Mãe em todo este processo.

Eu, que vejo em qualquer das películas citadas uma espécie de "confessionário ficcional" encriptado onde se descarrega uma enorme culpa colectiva, natural numa sociedade emergente de um «genocídio fundador»--o dos povos índios da América do Norte--para  além da que resulta de umas tantas circunstâncias de particular violência associada à intervenção das forças militares norte-americanas manifestamente incapazes de digerirem, por exemplo, no «caso» do filme de Douglas, o que pareceria à partida senão impossível, pelo menos francamente improvável como o «empate técnico» da guerra na Coreia de que "Them" parece, de facto, ser uma citação e uma espécie de evocação figurada, metafórica, «metaforizada» ou, como disse, críptica com aqueles ataques de lança-chamas levados a cabo nos túneis subterrâneos habitados pela população de formigas gigantes a fazerem, igualmente, lembrar a sangrenta batalha de Iwo Jima, durante a II Guerra Mundial. É, com efeito---em meu entender, pelo menos---muito difícil não ver como denominador comum não apenas do núcleo de filmes que citei mas, de igual modo, do que não hesito em considerar a maioria dos 'produtos' do «genre», o tema da Culpa e de uma certa legitimação expiatória que tem a meu ver, muito de objectivamente neurótico  e que faz o cineasta encenar o terror colectivo de ver ressurgir as vítimas de outrora, agora com poderes capazes de fazerem o agressor temer, ao mesmo tempo que lhe estimulam e excitam aquela, atrás referida, noção latente de culpa. Esta temática, a meu ver, sempre latente e não apenas no terror, \é, a meu ver, à sua maneira, uma componente estável [ compreensível e crucial, também!] do que convencionou designar-se pelo "white man's burden"... É possível vê-lo até na banda desenhada. Os criadores da personagem de Fantásio, com efeito, criaram uma história, cujo nome infelizmente, de momento, não me ocorre mas em que o herói acorda um dia completamente negro e vê, de repente fugir-lhe uma série de regalias de que gozava enquanto branco, numa espécie de versão soft das revelações tornadas públicas em "Black Like Me", um livro-reportagem de John Howard Griffin, um jornalista branco que simulou ser negro a fim de experimentar na pele as vivências de um negro verdadeiro.
Num e noutro caso, vejo o terror do colonizador ou membro da espécie/grupo/comunidade opressora ao imaginar-se ele próprio objecto dos mecanismos de opressão desencadeados pelo grupo a que pertence: uma variante da ideia: "E se, de repente, eles se rebelassem e as nossas posições relativas bruscamente se invertessem, passando o opressor a oprimido e o oprimido a opressor?
É essa, no fundo, a meu ver, a lição de filmes como "Poltergeist": E, se as almas, espíritos ou mais strindberguianamente os espectros dos povos que exterminámos viessem pedir-nos contas pelo extermínio.
Uma coisa que me parece especialmente interessante é a crítica implícita feita à vulgaridade do American way de que a televisão aparece como símbolo máximo e referência electiva da mediocridade de uma classe média amodorrada e insensível, preocupada apenas com o conforto físico e com o sucesso do profissional ao económico-financeiro--porta preferencial para a entrada dos fantasmas veículos da némesis temida. No artigo atrás citado Andrew Gordon fala, referindo-se precisamente a "Poltergeist" na imagem reconfortante da recomposição da ordem e da harmionia familiares obtida sob a égide da Mãe. Não será necessária grande "ginástica argumentativa" para ver a questão posta em termos mais latos envolvendo a reciomposição simbólica de um outro universo cultu[r]al-familiar: o que pode estabelecer-se entre os povos primitivos, os índios, e os que vieram apoderar-se dos respectivos territórios de caça. A Mãe seria neste quadro a própria terra, o país, o útero onde se produziria o nascimento de uma pacificação simbólica, obtida a partir da expiação da família escolhida para ser assombrada...
O que eu penso, em suma, é que o terror como «genre» narrativo possui à semelhança do domínio dos sonhos para Freud, o que poderíamos chamar um conteúdo patente e um outro latencial, sendo que a função ficcional do primeiro é a de acordar os fantasmas que erram no inconsciente cultu[r]al colectivo. É este mecanismo que faz com que nos encontremos todos como sociedade no mesmo parasdigma de de terror-operando como eco reconhecível de um imaginário cultu[r]al e mental comum e que ele, terror, opere perfeitamente em todos nós.  
Sobretudo se a este tipo de motivo civilizacional, juntarmos os fantasmas de natureza sexual que igualmente nos assombram, como cultura---algo que fica, aliás, muito claro num certo paradigma de filme "de terror" envolvendo adolescentes sexualmente tão activos quanto livres das inibições que marcam de forma tão estável e consistente quanto tópica, a  sexualidade "geralmente permitida" e chamemos-lhe: "séria"... 

[1] Vide Gordon, Andrew "Divorce American Style" in "Literature and Psychoanalysis, Proceedings of the Eighth International Conference on Literature and Psychoanalysis, Londres, Julho 1991, edited by Frederico Pereira and published by Instituto Superior de Psicvllogia Aplicada, Lisboa, 1991  ]

"Questões de Tradução: «O Homem Que Via Passar Os Comboios» de Harold French [1951] ]

Uma das questões mais frequentemente susceptíveis de serem levantadas a propósito dos filmes respeita à tradução, desde logo dos respectivos títulos.

É verdade que é, por vezes muito difícil reconstituir numa língua estranha à do original, determinadas expressões que funcionando perfeitamente, "fechando idealmente em si", de forma quase ideogramática, todo um sentido objerctiva [e realmente!] indissociável da respectiva formulação.

Traduzir, por exemplo, literalmente "Sois Belle et Tait-toi" [1858], como fizeram os exibidores norte-americanos no caso do filme de Marc Allégret por Be Beautiful But Shut Up não é seguramente a melhor maneira de transmitir a ideia que o cliché francês contém. Refiro-me ao significado subliminar, ao conteúdo latente da expressão, transmitindo a ideia de "Não faças ondas!" "Contenta-te mas é com o que tens!" et al.

Nesse sentido foram incontestavelmente mais felizes ou mais prudentes e textualmente sensíveis os exibidores britânicos que titularam a película como Blonde for Danger um título que não reproduzindo literalmente o original não cai na armadilha que o escesso de literalidade com frequência implica.

Não é menos verdade quer há títulos que traduzidos à letram, "caem" por completo.

Um problema dessa natureza pôs-se ao signatário, por ocasião da elaboração da versão portuguesa do texto beckettiano intitulado , na versão inglesa do próprio Beckett, "Play", um título muito beckettianamente ambíguo que joga com a multiplicidade de ecos sémicos reconhecíveis no vocábulo inglês, aplicado, como é sabido, a registos como o de "peça teatral" mas também de "jogo".

Aqui, a solução que ao tradutor pareceu mais escorreita foi a de recorrer à versão francesa do texto, também ela de Beckett que na língua de Ronsard e Molière a titulou "Comédie".

Foi, pois, com o título de "Comédia" que a peça foi encenada por João Mota, na Comuna.

Pareceu ao signatário ter-se, desse modo, evitado o demasiado "liso", excessivamente flat" e muito redutor "Peça" que resultaria da tradução literal do texto inglês.

É este tipo de escrúpulo que o signatário impunha que tivessem em todos os casos presente os seus alunos de Técnicas de Tradução, insistindo que a "correcção" de uma versão se afere por critérios que, se assim se quiser mais ou menos figuradamente dizer, relevam incomparavelmente mais da arte do que da ciência. Do que de uma espécie de exactidão aritmética transposta para  plano sémico e semântico.

Verter em português, o inglês "cop" ou o francês "flic" por "chui", pode estar "mecanicamente correcto" e em simultâneo, efectivamente errado, de resto, como tantas vezes acontece quer na tradução de livros, quer na de filmes.

Porque o uso da informalidade dos termos originais não coincide com a apesar de tudo maior formalidade da utilização de um certo calão, na nossa língua.

Uma proposta que o signatário apresentou em tempos no âmbito do respectivo estágio pedagógico envolvia o que poderíamos designar por um reajustamento educado das noções de certo e errado que o desejável embora nem sempre esclarecido abandono de um paradigma quase "metafísico" e autoritário de correcção e suposta "pureza" idiomática  exigia.

No âmbito desse projecto, aliás, por mais de uma razão não concretizado, citava-se o caso da língua basca que, obrigada pelo franquismo a um estatuto de prolongada quasi-clandestinidade, acabaria por ver estiolar as respectivas potencialidades sémicas, forçada a uma não evolução natural que lhe tivesse permitido relacionar-se dialecticamente com a própria evolução das formas do real onde ela deveria em condições normais integrar-se. 

Quer dizer: o idioma basco terá permanecido tecnicamente "puro" mas incapaz de perceber a realidade em seu redor, designadamente a tecnológica com o seu aporte contínuo de vocábulos e expressões estrangeiras [os anatemizados "galicismos" e "angllicismos" que a ideia de correcção tradicional queria a todo o custo ver banidos, como se, se fenómenos de exclusão desse tipo tivessem existido noutras épocas, tivesse podido formar-se um idioma português ou francês ou castelhano ou catalão ou romeno...

Se "Nos ancêtres les Latins" tivessem partilhado e institucionalmente imposto, como fez um certo lexicalismo e gramaticismo autoritário dos linguistas portugueses de "outros tempos",  as concepções linguisticamente xenófobas e imobilistas destes, nunca teria existido um português para se falar "correctamente" pela simples razão de que estaríamos todos ainda hoje a falar latim se não estivésemos a falar para aí indo-europeu ou talvez sânscrito...

AS línguas, uma vez formadas por natural e "educada" des-construção de matrizes anteriores, passam a possuir uma identidade e uma sensibilidade próprias cuja expressão exterior permite idealmente medir com verdadeiro rigor a respectiva correcção.

"Traduzir", por exemplo, "Soldier Blue" por "O Soldado Azul" pode, volto a dizer, estar mecanicamente correcto sem estar , como atrás dizia, efectivamente tal.

Ou seja: a ruptura da sintaxe "correcta" inglesa [que ditaria o recurso à expressão "blue soldier"] possui significado em si mesma, um significado que aponta para ideias como a de "soldadinho de chumbo azul", uma ideia que o desenvolvimento do filme de Nelson [é dele que falo] aliás, ilustra e confirma por inteiro.

Sendo que, por isso, a tradução mais ou menos mecânica do original, deixa fugir um sentido importantíssimo--de facto, crucial--para a compreensão perfeita da intriga da película assim como do problema ou problemas que ela levanta.

Recordei-me destas considerações revendo recentemente uma adaptação cinematográfica da obra "L'Homme Qui Voyait Passer Les Trains" de Geoges Simenon, dirigida em 1952 por Harold French, com Claude Rains e Marta Toren, versão que se chamou "The Man Who Watched The Trains Go by". O filme passou em tempos na RTP e é essa versão desatradamente  intitulada "O Homem que Via os Comboios Passar"  que possuo agora regravada em DVD e que revi.

Sucede que do romance original existem na nossa língua diversas traduções todas elas intituladas "O Homem que Via Passar os Comboios"

 Na realidade "ver os comboios passar" tem uma sintaxe que sugere em meu entender pelo menos, passividade senão mesmo desinteresse pela passagem dos mesmos o que está longe de ser o caso do protagonista, o qual, exactamente ao contrário, vê com um interesse e um desejo muito particulares pelo trânsito dos comboios que circulam muito parto do seu local de trabalho.

[rec], filme de Jaume Balagueró e Paco Plaza [2007]

Um surpreendente "gore" espanhol no qual... o Mal é português e chama-se Medeiros.

à semelhança do que Alex de la Iglesia fez no excelente "La Comunidad", o filme de Balagueró e Plaza constitui uma alegoria e reflexão particularmente ácidas sobre a vida moderna e especificamente sobre as relações etre as pessoas que bruscamente desatam a entredevorar-se e a acusar-se mutuamente pelo desencadear do canibalismo, de um modo onde ressaltam inequivocamente todo  o racismo e a xenofobia que estão latentes na vida urbana do "Ocidente" actual.

Balaguer´e Plaza tal como de la Iglesia, no citado "La Comunindad " conseguem dar com muita eficácia o ambiente claustrofóbico de um condomínio operando como  um microcosmo assediado de fora por forças que o levaram a fechar-se simbolicamente, de forma limite,  sobre si próprio e de dentro pelos próprios teerrores conscientes e inconscientes de cada um.

Nada inocente me parece o uso da televisão como constituindo parte central desse mesmo terror, à imagem do que Tobe Hooper tinha feito em "Poltergeist" recorrendo, aliás, a um motivo crítico já usado por Douglas Sirk em "All That Heaven Allows". 

Muito interessante é também a crítica directa a um certo obscurantismo teimosamente persistente nas sociedades modernas, designadamente mediterrânicas, através das referências expressas ao Vaticano que confunde uma infecção com possessãso demoníaca e tenta combatê-la com rituais de vão exorcismo que,  como é óbvio, nada resolvem e apenas ajudam o mal a consolidar-se e agravar-se.

Para além de "Poltergeist" onde a televisão surgia como uma espécie de janela aberta sobre o Mal permitindo a entrada deste no nosso mundo, o filme joga tam,bém, reportando-se talvez inconscientemente ao referencial "The Exorcist" com a perda da inocência e a perturbadora dissonância entre a infância e a própria pureza e ausência de Culpa.

Tal como filme de Friedkin, "[rec]" mostra-nos um mundo cujos pontos de suporte e a ordem neles assente se acha completamente subvertida, com os filhos a devorarem as próprias mães e frágeis velhinhas fazendo outro tanto àqueles que era suposto protegerem-nas a elas e ao conjunto da comunidade: alguns por profissão como os polícias outrios por desinteressada generosidade: os bombeiros que acorrem para auxiliar na emergência criada.

Um mundo inquietantemente insólido e infixo cuja ordem se rompeu por completo, um mundo onde a angústia impera e onde ela vai sucessivamente contaminando, infectando, tudo e todos, até ao trágico fim  fim do filme e da própria comunidade.    

Um excelente [e inteligente!] nada inocente "gore" que vale seguramente a pena rever e saborear como um bom vinho... 

Gene Autry, "his monster's voice"..

Um pouco maios abaixo, fala-se com algum detalhe do homem de quem este cowboy cantor foi, durante algum tempo,  a voz: Marion Michael Morrison, alias, "Duke" Morrison, alias Michael Burn, alias John Wayne, que de facto, segundo o próprio, não sabendo cantar iniciou a sua carreira no Cinema como... cowboy cantor, à semelhanças de Roy Rogers, Rex Allen ou do próprio Autry.
Conta o intérprete de "Rio Bravo" que, no início da carreira, o acompanhavam sempre na tela a voz de Autry e a música de um guitarrista, "escondido" da vista do público.

Viria, depois, o clássico "The Stagecoach" de Ford, espécie de inesquecível versão-western de "Boule de Suif" de Maupassant e o início da verdadeira carreira de Wayne.

"Them", um «caopic» de Gordon Douglas [1954] ]incompl.}

Há muito que projecto escrever sobre duas coisas que especialmente me interessam: uma delas é aqiilo que entendo cobnstituir um "genre", a seu modo, completamente à parte na literatura e no cinema a que chamei o «caopic» [< de «caos» + «epic»] e outra é o que poderíamos chamar a "biologia" ou "biomorfia das nossas representações" também literária e cinematograficamente falando.

Tenho para mim que o «caopic», não constituindo exactamente um genre moderno é ainda assim o herdeiro conceptual eu chamar-lhe-ia «pós-moderno» do velho motivo ou «represenhtema» ficcional ["ficcionável", em todo o caso] do aprendiz de feiticeiro que Stevenson tratou no clássico "Doctor Jeckyll & Mister Hyde", por mais de uma vez cinematizado.

A minha tese neste ponto específico é que durante muito tempo as perturbações introduzidas no curso "normal" da realidade são, efectivamente, fruto da imprevidência [da desmedida e imprevidente ambição] individual de um qualquer Dr. Jeckyll, que, à semelhança dos seus antepassados trágicos gregos e de alguns incontornáveis "vilões" bíblicos julga estar ao seu alcance roubar o segredo do fogo aos deuses ou o da sabedoria ao próprio Deus, desencadeando, a partir daí, todo o tipo de sobressaltos no funcionamento natural ou, pelo menos, previsível da realidade.
Ora, sucede que em versões modernas [e mesmo desromantizadamente põs-modernas...] do motivo, os agentes efectivos do caos [leia-se: os culpados pela emergência do mesmo] deixam de ser os Prometeus ou os Adões e Evas isolados passando, como acontece muito claramente , por exemplo, em "Jaws" de Spielberg ou "Jurassic Park" a ser as grandes corporações e os interesses económico-financeiros, cegos com o brilho do ouro e simbolicamente [ou talvez não] insensíveis aos dramas humanos que a conquista desse mesmo ouro traz consigo.
É essa em meu entender, a principal característica da "revisão", chamemos-lhe « pós-moderna» do velho mecanismo trágico grego grego caracterizado, por seu turno, herdeiro como é [tal como o mito adâmico, aliás!] da ideia primitiva de tabu, por uma certa demonstrável imprecisão ou ambiguidade na definição do conceito [e da auto/percepção] da culpa.
Muitas vezes, no caso grego, com efeito o agente da ruptura de uma certa ordem natural das coisas não se nos apresenta claramente a não ser no plano objectivo como um verdadeiro e genuíno culpado da mesma.
Frequentemente, com efeito, muito mais do que um sujeito activo e consciente, deliberado da referida ruptra, ele surge-nos como um objecto, de algum modo inocente, da mesma, um infeliz manipulado pelo destino.
Não será esse o "caso" de Prometeu ou de Adão, no caso bíblico mas é com certeza o de um Édipo cujos actos são cometidos no dexcionhecimento da sua verdadeira natureza que é como quem diz do conhecimento real de todos os aspectos que os rodeiam e que deles derivam.
Tenho mesmo para mim que o grande contributo filosófico do cristianismo relativamente às religiões que o antecederam é a "descoberta" da ideia de culpa.
Ou, se assim peretendermos dizer, da dignidade da culpa  humana  no sentido preciso em que esta passa a ser vista ou a poder ser vista como um verdadeiro "direito ontológico" do indivíduo, directamente associado à sua liberdade. 
É verdade que desta ideia da dignidade da culpa constituindo esta intrinsecamente uma componente potencial da liberdade o uso que é muitas vezes feito pelo próprio cristianismo, designadamente na sua versão puritana está muito mais próximo da opressão do que da liberdade, tendo-se perdido esse ensejo para o cristianismo se converter de facto como de direito num verdadeiro e genuíno humanismo que, na realidade, raramente  foi e hoje está longe de ser de modo a poder aspirar a tornar-se na base daquela ideia de úma ética natural defendida pelos «filósofos franceses  de Setecentos.
De facto, o cristianismo usou, a partir dessa sua inovadora descoberta da dignidade do indivíduo como detentor de culpa isto é, como verdadeiro responsável [e, se quisermos: "titular"] dos seus actos, a culpa como uma espécie de mecanismo repressor e opressor electivo dessa mesma liberdade, convertendo-a, a prazo, numa espécie não só de fim como de fatalidade natural identificável com «castigo» da própria condição humana como tal.
É com essa forma terminal que vamos encontrá.lo em particular na sua versão puritana corrente na Norte América e nas múltiplas formas do inconsciente colectivo das respectivas populações e, naturalmente, da [cultura, culturas ou mesmo subcultura[s] que a partir dele, se geram, se produzem.´
ESa questão da culpa surge, no caso norte-americano potenciada por todo um «passado fundador» assente no genocídio dos povos autóctones--algo que fica muito claro  


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Moonfleet (Fritz Lang, 1955)

Um dos primeiros Langs da minha vida.

John Wayne--a pessoa" [em construção]]

                               

Actor e, de algum modo, imago electivo da extrema-direita norte-americana, concedeu em 1971 uma entrevista à revista "Playboy" onde fala do estado do cinema americano assim comoo de diversos aspectos ligados à "questão racial"nos E.U.A...

Vale a pena reproduzir aqui algumas dessas declarações na circunstância produzidas para se ter uma ideia mais clara do homem por trás do "herói" assim como da realiddade política e cultu[r]al por trás da figura, leia-se da persona cinematográfica.

O cinema e a liberdade de criação segundo "Hondo Lane" e "Rooster Cogburn":

À pergunta: "Como vê o estado da indústria do cinema ["motion-picture business"] hoje?

Resposta:

"Fico feliz por já estar por cá muito mais tempo ["I'm glad I won't be around much longer"] e não ter, assim, de ver o que alguns fizeram dela.

Os homens que controlam os grandes estúdios são banqueiros e grandes financeiros com interesses duvidosos na bolsa ["stock manipulaters"]. Não conhecem nada da indústria cinematográfica. Andam cá só pelo lucro ["They are in it for the buck"]. A única coisa que dizem é: "Caramba! Aquele filme com o "Não-sei-quantos" a correr todo nu pelo parque rendeu uma pipa de massa! Vamos fazer outro! Se é isso que «eles» querem, demos-lho!"    

Alguns desses tipos fazem-me lembrar prostitutas caras. Veja o caso da 20th Century-Fox! onde fazem coisas do tipo de "Myra Breckinridge". Por que é que esse salafrário ["son of a bitch"] do Darryl Zanuck não veste, de vez, uma camisa às riscas e deita mãos à tarefa de aprender a tocar piano? Assim já podia tocar onde lhe apetecesse, na casa. 

Por muito que eu não suportasse alguns dos tubarões de outros tempos--especialmente Harry Cohn--esees tipos  preocupavam-se seriamente com o futuro da sua indústria ["their business"]. Eram gente séria.

Houve um momento em em que se deram conta de que tinham feito de um filho da mãe de um gangster ["a goddamn gangster"] um herói, num filme policial qualquer e que isso representava um descrétito para o nosso país.

Então, esses tubarões aceitaram espontaneamente deixar de fazer filmes de gangsters. Não foi necessária qualquer censura externa. Eles próprios se sentiam responsáveis perante o público.

Os executivos de hoje, porém estão-se nas tintas na ânsia de chorudas receitas de bilheteira, pagam para que sejam produzidos filmes de sexo e fartam-se de produzir lixo. Exploram astuciosamente o facto de ninguém querer ser classificado de antiquado e snobe ["blue nose"].

Há-de, todavia, chegar o momento em que o público norte-americano vai dizer: "Vão para o diabo!" E quando isso acontecer, vamos ter censura em todos os estadose deixará de ser possívevl fazer um único filme  para adultos que valha realmente a pena ver e que seja aceitável para sder exibido a nível nacional.

Ouvindo Wayne falar da cupidez dos produtores, dos grandes investidores, apetece perguntar: "Em que mundo viveu, afinal, o actor toda a vida?"  

É característico que, para ele, o mal seja, não a violência em si mas o sexo. É uma visão conservadora e misógina típica do mundo por vezes escandalosamernte machista, vigilantista , trauliteira e direitista em que Wayne se movimenta. Cinematograficamente falando, ao menos.

O que ele faz nesse ponto em concreto é, no fundo, a condenação da maior parte da produção cinematográfica norte-americana de dentro dela de um número razoável dos seus próprios filmes, westerns e não só.

Para Wayne, a violência divide-se em boa e má; a que se substitui ao Direito, condena e executa no mesmo passo é, para ele, obviamente a boa. A que mata índios e os mete em reservas. A má é a que visa confrontar um mundo em que os índios nasceram pasra serem abatidos no cinema e o revólver dos múltiplos Rooster Cogburns substitui com vantagem os tribunais e os juízes honestos  e civilizados.    

A violência no Cinema:

Para Wayne, a função do cinema é obviamente a de corrigir não apenas os efeitos da realidade como a própria realidade:  "the one basic principle of our business--illusion. We're in the business of magic." [sublinhado meu]
Para ele, a violência deve ser nas suas próprias palavras "nullified" através de um cuidadoso tratamento de maquilhagem narrativa e visual que, de resto, reivindica para os "seus" filmes. "I believe humor nullifies violence".
O problema é que o "humor" não "nullifies" coisa alguma. Pelo contrário: cria o perigo de tornar a violência "interessante" por conseguinte, aceitável. Parace-me sintomático que o próprio Wayne se manifeste tão chocado com ela quando surge na forma com que emerge em filmes como "The Wild Bunch" de Peckinpah. Basta ler o que ele mesmo diz a propósito: "Como num filme, dirigidio por Henry Hathaway, em que havia um "duro" que enfiava a cabeça de outro tipo num barril cheio de água. Eu estava a assistir à filmagem e não gostei nem só um bocadinho daquilo. Então, pego num cabo de picareta, grito "Hey!" e dou com o cabo na cabeça do fulano. Este caíu de imediato sem fazer sangue. Toda a gente soltou uma sonora gargalhada pelo modo como eu fiz aquilo. É esse o meu tipo de violância".
De onde se conclui que o problema é a realidade. E a função do cineasta "discipliná-la". Dito de outro modo:Torná-la [alegadamente] suportável. Não a deixar "mostrar-se excessivamente indócil. Numa palavra: não a deixar mostrar-se."
Para Wayne uma marretada propinada co um cabo de picareta é aceitável e mesmo divertida, capaz de pôr toda a gente a rir, desde que não se veja sangue que era também o ponto de vista da censura cvinematográfica anterior a Peckinpah e a Penn que romperam, como é sabido, com as convenções neste domínio da encenação da morte no écrã.
Wayne não percebe tão-pouco, um certo carácter temporal e cultu[r] al da própria violência. Interrogado sobre se em True Grit não recorre ele mesmo a forma muito claras de violência verbal com o uso de expressões como "son of a bitch" e "bastard", responde que, quando o filme foi feito, as expressões em causa se encontravam já banalizadas. Ou seja, a violência, mesmo a que se esconde mais ou menos habilmente, no... "humor", "instala-se" e "pega-se"--é algo de historicamente adaptável e camaleónico cujos mecanismos de introdução [e aceitação] na vida como na[s] cultura[s] Wayne parece, como digo, ignorar por completo. Com todos os riscos para a saúde dessa[s] mesma[s] cultura[s] que o facto inquestionavelmente implica.
À pergunta crucial sobre se não haverá mais violência na televisão, esta com a terrível agravante de ser real do que no cinema, Wayne só tem ima resposta---a tal envolvendo a ideia do Cinema como vocaciionado para a ilusão [para iludir?]  o que serve muito claramente para mostrar como a visão que Wayne dele tem é a velha ideia de uma arte completamente alienada no exacto sentido em que dela se pretende que vire as costas à realidade, refugiando-se num mundo de fantasia [de ilusão] onde, em última análise, toda a realidade permitida é continuamente fabicada. Violence in the movies? "But haven't we got enough of that in real life?"
Trata-se, pois, para Wayne, ao contrário do cinema que ele contesta, e que inclui o de Penn ["Bonnie & Clyde"] ou Nelson ["Soldier Blue"] de nada mudar efectivamente o que diz bem do que, para esta referência do conservadorismo [leia-se: para este símbolo da extrema direita belicista, anti-comunista---"liberals [... allow known Communist to serve as teachers [thus contributing to] pervert the natural loyalties and ideals of our kids""---e assumidamente pró-Vietname norte-americana] deve ser o papel social da Arte.

 Sobre a relação das diversas raças entre si:

 "With a lot of blacks there's quite a bit of resentment along with their dissent, and possibly rightfully so. But we can't all of a sudden get down on our knees  and turn everything over to the leadership of blacks. I believe in white supremacy until the blacks are educated to a pont of responsibility [sublinhados meus].
Um tipo de "argumentação" do status quo racista e supremacista , como é sabido, muito ouvida em países como Portugal durante o colonialismo.
Diga-se em abono da verdade que o entrevistador não se deixa arrastar pela retórica supremaciasta de Wayne e lhe pergunta mesmo, a dado passo: "Are you equipped to judge which blacks are responsible and which of their leaders inexperienced?"
A resposta de Wayne é: "it is not my judgement.. The acdemic community has developed certain tests [?] that determine whether the blaçks are suifficiently equipped scholastically. But some blacks have tried to force the issue and enter college when they haven't passed the tests and don't have the requisite background" .

E no Cinema?

Pergunta: "Can blacks be integrated into the film industry , if they are denied training and education?
Resposta"It's just as hard for a white man to get a card in the Hollywood craft unions"
"That's hardly the point but let's change the subject"

O problema dos índios

"For years American Indians have played an important--if subordinate--role in our Westerns. Do you feel any empathy with them?
Resposta: I don't feel we did wrong in taking this grat country from them [sic]. Our so-called stealing of this country from them was just a matter of survival. There were great numbers of people who needed new land ["Lebensraum"?] and the Indians were selfishly [sic] trying to keep it ti themselves".
Como se pode constatar, Hitler não teria "argumentado" de outro modo a pilhagem do petróleo romeno ou do do Cáucaso ou ainda das terras de cultivo da Polónia e da Checoslováquia para já não falar na apropriação do corredor de Dantzig a fim de chegar ao mar.
 Vale a pena registar a perspectiva de Wayne sobre o concentracionismo das reservas índias:
"I'm quite sure that the concept a Government-run reservation would have an ill effect on anyone. But that seems to be what the socialists are working for now--to have everyone cared for from cradle to grave"
É impressionante como Wayne despercebe por completo o que se lhe diz e como malbarata a abordagem dos tópicos que lhe são propostos! Aproveita o velho fantasma do "comunismo" para contornar uma abordagem séria, tão séria quanto inteligente do problema dos campos de  concentração índios que grandes realizadores como Aldrich mostraram em toda a sua inimaginável brutalidade em filmes como "Bronco Apache" com Burt Lecaster e Jean Peters.

Mas directamente ligado à experiência profissional do próprio Wayne, baastaria a propósito da questão do roubo das terras aos índios, que o intérprete de ""Fort APache" tivesse percebido minimamente o tema do filme que protagonizou para ser honestamente obrigado a mudar de ideias.

Não recusando protagfonizar o filme de Ford, setria o mínimo que deveria em boa honestidade fazer.