"As subculturas como voz espontânea das culturas: Reflexões Pessoais em Torno de um «genre» pop: o Terror" [texto em construção]

Uma ideia que há muito defendo é a de que as sociedades e as culturas  falam de forma especialmente eloquente para quem as quer realmente escutar  através das formas subcultu[r]ais por elas geradas.

Uma dessas formas que se me afigura especialmente interessante e antropologicamente esclarecedora é o muito difundido e geralmente menos prezado [menosprezado] ao menos por uma certa exegese "séria", "genre" a que chamamos comummente  "de terror", género, de resto muito difícil de precisar, e que, para muitos praticamente começa e acaba com Walpole e o seu "Otranto" ou com Mary Shelley e o clássico "Frankenstein". No caso português, onde a confusão no que se refere a precisar os contornos e limites do «genre» não é menor, considera-se que, além de Teófilo de Braga, escrityor "canónico" e autor de uns muito divulgados "Contos Fantásticos", Álvaro do Carvalhal, de facto um «frenético» à semelhança de Washington Irving é o cultor exemplar de um género de literatura que não conheceu muitos mais cultores. 

Trata-se, exceptuando aquelees dois [e poucos mais, como o de Lewis e do seu famosíssimo "The Monk", "casos", de um género para todos os efeitos, efectivamente menor e mesmo "maldito", sobretudo na forma "gore" que assume muitas vezes no Cinema de um Wes Craven, por exemplo.

É verdade que autores como Andrew Gordon [1] dedicam a alguns produtos do «genre», estudos eruditos francamente originais e intelectualmente estimulantes; de um modo geral, porém, o público deste tipo de filmes acha-se perfeitamente circunscrito a grupos de "devotos" muito particulares, tão fiéis quanto em regra pouco críticos e ainda mais escassamente propensos a explorar com verdadeiros objectividade e rigor, o objecto da sua... "devoção".

A abordagem que o já citado Andrew Gordon propõe de um conjunto de três filmes cujo denominador comum é Steven Spielberg ["Poltergeist", dirigido por Tobe Hooper, "Aracnofobia" realizado por Frank Marshall, ambos contando com colaboração de Spielberg e "Close Encounters of The Third Degree", dirigido pelo próprio Spielberg.

Segundo Gordon estaríamos considerando este acervo de filmes [de onde pessoalmente me atreveria, a excluir, tendo em conta a abordagem a que aqui me interessa proceder, "Close Encounters..." para lhe agregar um série B que considero particularmente interessante, o clássico "Them" de Gordon Douglas] perante um conjunto de reflexões ficcionais sobre a família e especificamente sobre a ruptura das relações familiares [ou, pelo menos, perante a ameaça impendente da ruptura em causa] evitada em derradeira instância através de um reforço dos laços entre as pessoas ou, se assim se preferir, com a reconfirmação da coesão familiar ameaçada e em crise.

Gordon realça, de modo especial, o papel da Mãe em todo este processo.

Eu, que vejo em qualquer das películas citadas uma espécie de "confessionário ficcional" encriptado onde se descarrega uma enorme culpa colectiva, natural numa sociedade emergente de um «genocídio fundador»--o dos povos índios da América do Norte--para  além da que resulta de umas tantas circunstâncias de particular violência associada à intervenção das forças militares norte-americanas manifestamente incapazes de digerirem, por exemplo, no «caso» do filme de Douglas, o que pareceria à partida senão impossível, pelo menos francamente improvável como o «empate técnico» da guerra na Coreia de que "Them" parece, de facto, ser uma citação e uma espécie de evocação figurada, metafórica, «metaforizada» ou, como disse, críptica com aqueles ataques de lança-chamas levados a cabo nos túneis subterrâneos habitados pela população de formigas gigantes a fazerem, igualmente, lembrar a sangrenta batalha de Iwo Jima, durante a II Guerra Mundial. É, com efeito---em meu entender, pelo menos---muito difícil não ver como denominador comum não apenas do núcleo de filmes que citei mas, de igual modo, do que não hesito em considerar a maioria dos 'produtos' do «genre», o tema da Culpa e de uma certa legitimação expiatória que tem a meu ver, muito de objectivamente neurótico  e que faz o cineasta encenar o terror colectivo de ver ressurgir as vítimas de outrora, agora com poderes capazes de fazerem o agressor temer, ao mesmo tempo que lhe estimulam e excitam aquela, atrás referida, noção latente de culpa. Esta temática, a meu ver, sempre latente e não apenas no terror, \é, a meu ver, à sua maneira, uma componente estável [ compreensível e crucial, também!] do que convencionou designar-se pelo "white man's burden"... É possível vê-lo até na banda desenhada. Os criadores da personagem de Fantásio, com efeito, criaram uma história, cujo nome infelizmente, de momento, não me ocorre mas em que o herói acorda um dia completamente negro e vê, de repente fugir-lhe uma série de regalias de que gozava enquanto branco, numa espécie de versão soft das revelações tornadas públicas em "Black Like Me", um livro-reportagem de John Howard Griffin, um jornalista branco que simulou ser negro a fim de experimentar na pele as vivências de um negro verdadeiro.
Num e noutro caso, vejo o terror do colonizador ou membro da espécie/grupo/comunidade opressora ao imaginar-se ele próprio objecto dos mecanismos de opressão desencadeados pelo grupo a que pertence: uma variante da ideia: "E se, de repente, eles se rebelassem e as nossas posições relativas bruscamente se invertessem, passando o opressor a oprimido e o oprimido a opressor?
É essa, no fundo, a meu ver, a lição de filmes como "Poltergeist": E, se as almas, espíritos ou mais strindberguianamente os espectros dos povos que exterminámos viessem pedir-nos contas pelo extermínio.
Uma coisa que me parece especialmente interessante é a crítica implícita feita à vulgaridade do American way de que a televisão aparece como símbolo máximo e referência electiva da mediocridade de uma classe média amodorrada e insensível, preocupada apenas com o conforto físico e com o sucesso do profissional ao económico-financeiro--porta preferencial para a entrada dos fantasmas veículos da némesis temida. No artigo atrás citado Andrew Gordon fala, referindo-se precisamente a "Poltergeist" na imagem reconfortante da recomposição da ordem e da harmionia familiares obtida sob a égide da Mãe. Não será necessária grande "ginástica argumentativa" para ver a questão posta em termos mais latos envolvendo a reciomposição simbólica de um outro universo cultu[r]al-familiar: o que pode estabelecer-se entre os povos primitivos, os índios, e os que vieram apoderar-se dos respectivos territórios de caça. A Mãe seria neste quadro a própria terra, o país, o útero onde se produziria o nascimento de uma pacificação simbólica, obtida a partir da expiação da família escolhida para ser assombrada...
O que eu penso, em suma, é que o terror como «genre» narrativo possui à semelhança do domínio dos sonhos para Freud, o que poderíamos chamar um conteúdo patente e um outro latencial, sendo que a função ficcional do primeiro é a de acordar os fantasmas que erram no inconsciente cultu[r]al colectivo. É este mecanismo que faz com que nos encontremos todos como sociedade no mesmo parasdigma de de terror-operando como eco reconhecível de um imaginário cultu[r]al e mental comum e que ele, terror, opere perfeitamente em todos nós.  
Sobretudo se a este tipo de motivo civilizacional, juntarmos os fantasmas de natureza sexual que igualmente nos assombram, como cultura---algo que fica, aliás, muito claro num certo paradigma de filme "de terror" envolvendo adolescentes sexualmente tão activos quanto livres das inibições que marcam de forma tão estável e consistente quanto tópica, a  sexualidade "geralmente permitida" e chamemos-lhe: "séria"... 

[1] Vide Gordon, Andrew "Divorce American Style" in "Literature and Psychoanalysis, Proceedings of the Eighth International Conference on Literature and Psychoanalysis, Londres, Julho 1991, edited by Frederico Pereira and published by Instituto Superior de Psicvllogia Aplicada, Lisboa, 1991  ]

"Questões de Tradução: «O Homem Que Via Passar Os Comboios» de Harold French [1951] ]

Uma das questões mais frequentemente susceptíveis de serem levantadas a propósito dos filmes respeita à tradução, desde logo dos respectivos títulos.

É verdade que é, por vezes muito difícil reconstituir numa língua estranha à do original, determinadas expressões que funcionando perfeitamente, "fechando idealmente em si", de forma quase ideogramática, todo um sentido objerctiva [e realmente!] indissociável da respectiva formulação.

Traduzir, por exemplo, literalmente "Sois Belle et Tait-toi" [1858], como fizeram os exibidores norte-americanos no caso do filme de Marc Allégret por Be Beautiful But Shut Up não é seguramente a melhor maneira de transmitir a ideia que o cliché francês contém. Refiro-me ao significado subliminar, ao conteúdo latente da expressão, transmitindo a ideia de "Não faças ondas!" "Contenta-te mas é com o que tens!" et al.

Nesse sentido foram incontestavelmente mais felizes ou mais prudentes e textualmente sensíveis os exibidores britânicos que titularam a película como Blonde for Danger um título que não reproduzindo literalmente o original não cai na armadilha que o escesso de literalidade com frequência implica.

Não é menos verdade quer há títulos que traduzidos à letram, "caem" por completo.

Um problema dessa natureza pôs-se ao signatário, por ocasião da elaboração da versão portuguesa do texto beckettiano intitulado , na versão inglesa do próprio Beckett, "Play", um título muito beckettianamente ambíguo que joga com a multiplicidade de ecos sémicos reconhecíveis no vocábulo inglês, aplicado, como é sabido, a registos como o de "peça teatral" mas também de "jogo".

Aqui, a solução que ao tradutor pareceu mais escorreita foi a de recorrer à versão francesa do texto, também ela de Beckett que na língua de Ronsard e Molière a titulou "Comédie".

Foi, pois, com o título de "Comédia" que a peça foi encenada por João Mota, na Comuna.

Pareceu ao signatário ter-se, desse modo, evitado o demasiado "liso", excessivamente flat" e muito redutor "Peça" que resultaria da tradução literal do texto inglês.

É este tipo de escrúpulo que o signatário impunha que tivessem em todos os casos presente os seus alunos de Técnicas de Tradução, insistindo que a "correcção" de uma versão se afere por critérios que, se assim se quiser mais ou menos figuradamente dizer, relevam incomparavelmente mais da arte do que da ciência. Do que de uma espécie de exactidão aritmética transposta para  plano sémico e semântico.

Verter em português, o inglês "cop" ou o francês "flic" por "chui", pode estar "mecanicamente correcto" e em simultâneo, efectivamente errado, de resto, como tantas vezes acontece quer na tradução de livros, quer na de filmes.

Porque o uso da informalidade dos termos originais não coincide com a apesar de tudo maior formalidade da utilização de um certo calão, na nossa língua.

Uma proposta que o signatário apresentou em tempos no âmbito do respectivo estágio pedagógico envolvia o que poderíamos designar por um reajustamento educado das noções de certo e errado que o desejável embora nem sempre esclarecido abandono de um paradigma quase "metafísico" e autoritário de correcção e suposta "pureza" idiomática  exigia.

No âmbito desse projecto, aliás, por mais de uma razão não concretizado, citava-se o caso da língua basca que, obrigada pelo franquismo a um estatuto de prolongada quasi-clandestinidade, acabaria por ver estiolar as respectivas potencialidades sémicas, forçada a uma não evolução natural que lhe tivesse permitido relacionar-se dialecticamente com a própria evolução das formas do real onde ela deveria em condições normais integrar-se. 

Quer dizer: o idioma basco terá permanecido tecnicamente "puro" mas incapaz de perceber a realidade em seu redor, designadamente a tecnológica com o seu aporte contínuo de vocábulos e expressões estrangeiras [os anatemizados "galicismos" e "angllicismos" que a ideia de correcção tradicional queria a todo o custo ver banidos, como se, se fenómenos de exclusão desse tipo tivessem existido noutras épocas, tivesse podido formar-se um idioma português ou francês ou castelhano ou catalão ou romeno...

Se "Nos ancêtres les Latins" tivessem partilhado e institucionalmente imposto, como fez um certo lexicalismo e gramaticismo autoritário dos linguistas portugueses de "outros tempos",  as concepções linguisticamente xenófobas e imobilistas destes, nunca teria existido um português para se falar "correctamente" pela simples razão de que estaríamos todos ainda hoje a falar latim se não estivésemos a falar para aí indo-europeu ou talvez sânscrito...

AS línguas, uma vez formadas por natural e "educada" des-construção de matrizes anteriores, passam a possuir uma identidade e uma sensibilidade próprias cuja expressão exterior permite idealmente medir com verdadeiro rigor a respectiva correcção.

"Traduzir", por exemplo, "Soldier Blue" por "O Soldado Azul" pode, volto a dizer, estar mecanicamente correcto sem estar , como atrás dizia, efectivamente tal.

Ou seja: a ruptura da sintaxe "correcta" inglesa [que ditaria o recurso à expressão "blue soldier"] possui significado em si mesma, um significado que aponta para ideias como a de "soldadinho de chumbo azul", uma ideia que o desenvolvimento do filme de Nelson [é dele que falo] aliás, ilustra e confirma por inteiro.

Sendo que, por isso, a tradução mais ou menos mecânica do original, deixa fugir um sentido importantíssimo--de facto, crucial--para a compreensão perfeita da intriga da película assim como do problema ou problemas que ela levanta.

Recordei-me destas considerações revendo recentemente uma adaptação cinematográfica da obra "L'Homme Qui Voyait Passer Les Trains" de Geoges Simenon, dirigida em 1952 por Harold French, com Claude Rains e Marta Toren, versão que se chamou "The Man Who Watched The Trains Go by". O filme passou em tempos na RTP e é essa versão desatradamente  intitulada "O Homem que Via os Comboios Passar"  que possuo agora regravada em DVD e que revi.

Sucede que do romance original existem na nossa língua diversas traduções todas elas intituladas "O Homem que Via Passar os Comboios"

 Na realidade "ver os comboios passar" tem uma sintaxe que sugere em meu entender pelo menos, passividade senão mesmo desinteresse pela passagem dos mesmos o que está longe de ser o caso do protagonista, o qual, exactamente ao contrário, vê com um interesse e um desejo muito particulares pelo trânsito dos comboios que circulam muito parto do seu local de trabalho.

[rec], filme de Jaume Balagueró e Paco Plaza [2007]

Um surpreendente "gore" espanhol no qual... o Mal é português e chama-se Medeiros.

à semelhança do que Alex de la Iglesia fez no excelente "La Comunidad", o filme de Balagueró e Plaza constitui uma alegoria e reflexão particularmente ácidas sobre a vida moderna e especificamente sobre as relações etre as pessoas que bruscamente desatam a entredevorar-se e a acusar-se mutuamente pelo desencadear do canibalismo, de um modo onde ressaltam inequivocamente todo  o racismo e a xenofobia que estão latentes na vida urbana do "Ocidente" actual.

Balaguer´e Plaza tal como de la Iglesia, no citado "La Comunindad " conseguem dar com muita eficácia o ambiente claustrofóbico de um condomínio operando como  um microcosmo assediado de fora por forças que o levaram a fechar-se simbolicamente, de forma limite,  sobre si próprio e de dentro pelos próprios teerrores conscientes e inconscientes de cada um.

Nada inocente me parece o uso da televisão como constituindo parte central desse mesmo terror, à imagem do que Tobe Hooper tinha feito em "Poltergeist" recorrendo, aliás, a um motivo crítico já usado por Douglas Sirk em "All That Heaven Allows". 

Muito interessante é também a crítica directa a um certo obscurantismo teimosamente persistente nas sociedades modernas, designadamente mediterrânicas, através das referências expressas ao Vaticano que confunde uma infecção com possessãso demoníaca e tenta combatê-la com rituais de vão exorcismo que,  como é óbvio, nada resolvem e apenas ajudam o mal a consolidar-se e agravar-se.

Para além de "Poltergeist" onde a televisão surgia como uma espécie de janela aberta sobre o Mal permitindo a entrada deste no nosso mundo, o filme joga tam,bém, reportando-se talvez inconscientemente ao referencial "The Exorcist" com a perda da inocência e a perturbadora dissonância entre a infância e a própria pureza e ausência de Culpa.

Tal como filme de Friedkin, "[rec]" mostra-nos um mundo cujos pontos de suporte e a ordem neles assente se acha completamente subvertida, com os filhos a devorarem as próprias mães e frágeis velhinhas fazendo outro tanto àqueles que era suposto protegerem-nas a elas e ao conjunto da comunidade: alguns por profissão como os polícias outrios por desinteressada generosidade: os bombeiros que acorrem para auxiliar na emergência criada.

Um mundo inquietantemente insólido e infixo cuja ordem se rompeu por completo, um mundo onde a angústia impera e onde ela vai sucessivamente contaminando, infectando, tudo e todos, até ao trágico fim  fim do filme e da própria comunidade.    

Um excelente [e inteligente!] nada inocente "gore" que vale seguramente a pena rever e saborear como um bom vinho... 

Gene Autry, "his monster's voice"..

Um pouco maios abaixo, fala-se com algum detalhe do homem de quem este cowboy cantor foi, durante algum tempo,  a voz: Marion Michael Morrison, alias, "Duke" Morrison, alias Michael Burn, alias John Wayne, que de facto, segundo o próprio, não sabendo cantar iniciou a sua carreira no Cinema como... cowboy cantor, à semelhanças de Roy Rogers, Rex Allen ou do próprio Autry.
Conta o intérprete de "Rio Bravo" que, no início da carreira, o acompanhavam sempre na tela a voz de Autry e a música de um guitarrista, "escondido" da vista do público.

Viria, depois, o clássico "The Stagecoach" de Ford, espécie de inesquecível versão-western de "Boule de Suif" de Maupassant e o início da verdadeira carreira de Wayne.

"Them", um «caopic» de Gordon Douglas [1954] ]incompl.}

Há muito que projecto escrever sobre duas coisas que especialmente me interessam: uma delas é aqiilo que entendo cobnstituir um "genre", a seu modo, completamente à parte na literatura e no cinema a que chamei o «caopic» [< de «caos» + «epic»] e outra é o que poderíamos chamar a "biologia" ou "biomorfia das nossas representações" também literária e cinematograficamente falando.

Tenho para mim que o «caopic», não constituindo exactamente um genre moderno é ainda assim o herdeiro conceptual eu chamar-lhe-ia «pós-moderno» do velho motivo ou «represenhtema» ficcional ["ficcionável", em todo o caso] do aprendiz de feiticeiro que Stevenson tratou no clássico "Doctor Jeckyll & Mister Hyde", por mais de uma vez cinematizado.

A minha tese neste ponto específico é que durante muito tempo as perturbações introduzidas no curso "normal" da realidade são, efectivamente, fruto da imprevidência [da desmedida e imprevidente ambição] individual de um qualquer Dr. Jeckyll, que, à semelhança dos seus antepassados trágicos gregos e de alguns incontornáveis "vilões" bíblicos julga estar ao seu alcance roubar o segredo do fogo aos deuses ou o da sabedoria ao próprio Deus, desencadeando, a partir daí, todo o tipo de sobressaltos no funcionamento natural ou, pelo menos, previsível da realidade.
Ora, sucede que em versões modernas [e mesmo desromantizadamente põs-modernas...] do motivo, os agentes efectivos do caos [leia-se: os culpados pela emergência do mesmo] deixam de ser os Prometeus ou os Adões e Evas isolados passando, como acontece muito claramente , por exemplo, em "Jaws" de Spielberg ou "Jurassic Park" a ser as grandes corporações e os interesses económico-financeiros, cegos com o brilho do ouro e simbolicamente [ou talvez não] insensíveis aos dramas humanos que a conquista desse mesmo ouro traz consigo.
É essa em meu entender, a principal característica da "revisão", chamemos-lhe « pós-moderna» do velho mecanismo trágico grego grego caracterizado, por seu turno, herdeiro como é [tal como o mito adâmico, aliás!] da ideia primitiva de tabu, por uma certa demonstrável imprecisão ou ambiguidade na definição do conceito [e da auto/percepção] da culpa.
Muitas vezes, no caso grego, com efeito o agente da ruptura de uma certa ordem natural das coisas não se nos apresenta claramente a não ser no plano objectivo como um verdadeiro e genuíno culpado da mesma.
Frequentemente, com efeito, muito mais do que um sujeito activo e consciente, deliberado da referida ruptra, ele surge-nos como um objecto, de algum modo inocente, da mesma, um infeliz manipulado pelo destino.
Não será esse o "caso" de Prometeu ou de Adão, no caso bíblico mas é com certeza o de um Édipo cujos actos são cometidos no dexcionhecimento da sua verdadeira natureza que é como quem diz do conhecimento real de todos os aspectos que os rodeiam e que deles derivam.
Tenho mesmo para mim que o grande contributo filosófico do cristianismo relativamente às religiões que o antecederam é a "descoberta" da ideia de culpa.
Ou, se assim peretendermos dizer, da dignidade da culpa  humana  no sentido preciso em que esta passa a ser vista ou a poder ser vista como um verdadeiro "direito ontológico" do indivíduo, directamente associado à sua liberdade. 
É verdade que desta ideia da dignidade da culpa constituindo esta intrinsecamente uma componente potencial da liberdade o uso que é muitas vezes feito pelo próprio cristianismo, designadamente na sua versão puritana está muito mais próximo da opressão do que da liberdade, tendo-se perdido esse ensejo para o cristianismo se converter de facto como de direito num verdadeiro e genuíno humanismo que, na realidade, raramente  foi e hoje está longe de ser de modo a poder aspirar a tornar-se na base daquela ideia de úma ética natural defendida pelos «filósofos franceses  de Setecentos.
De facto, o cristianismo usou, a partir dessa sua inovadora descoberta da dignidade do indivíduo como detentor de culpa isto é, como verdadeiro responsável [e, se quisermos: "titular"] dos seus actos, a culpa como uma espécie de mecanismo repressor e opressor electivo dessa mesma liberdade, convertendo-a, a prazo, numa espécie não só de fim como de fatalidade natural identificável com «castigo» da própria condição humana como tal.
É com essa forma terminal que vamos encontrá.lo em particular na sua versão puritana corrente na Norte América e nas múltiplas formas do inconsciente colectivo das respectivas populações e, naturalmente, da [cultura, culturas ou mesmo subcultura[s] que a partir dele, se geram, se produzem.´
ESa questão da culpa surge, no caso norte-americano potenciada por todo um «passado fundador» assente no genocídio dos povos autóctones--algo que fica muito claro  


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Moonfleet (Fritz Lang, 1955)

Um dos primeiros Langs da minha vida.

John Wayne--a pessoa" [em construção]]

                               

Actor e, de algum modo, imago electivo da extrema-direita norte-americana, concedeu em 1971 uma entrevista à revista "Playboy" onde fala do estado do cinema americano assim comoo de diversos aspectos ligados à "questão racial"nos E.U.A...

Vale a pena reproduzir aqui algumas dessas declarações na circunstância produzidas para se ter uma ideia mais clara do homem por trás do "herói" assim como da realiddade política e cultu[r]al por trás da figura, leia-se da persona cinematográfica.

O cinema e a liberdade de criação segundo "Hondo Lane" e "Rooster Cogburn":

À pergunta: "Como vê o estado da indústria do cinema ["motion-picture business"] hoje?

Resposta:

"Fico feliz por já estar por cá muito mais tempo ["I'm glad I won't be around much longer"] e não ter, assim, de ver o que alguns fizeram dela.

Os homens que controlam os grandes estúdios são banqueiros e grandes financeiros com interesses duvidosos na bolsa ["stock manipulaters"]. Não conhecem nada da indústria cinematográfica. Andam cá só pelo lucro ["They are in it for the buck"]. A única coisa que dizem é: "Caramba! Aquele filme com o "Não-sei-quantos" a correr todo nu pelo parque rendeu uma pipa de massa! Vamos fazer outro! Se é isso que «eles» querem, demos-lho!"    

Alguns desses tipos fazem-me lembrar prostitutas caras. Veja o caso da 20th Century-Fox! onde fazem coisas do tipo de "Myra Breckinridge". Por que é que esse salafrário ["son of a bitch"] do Darryl Zanuck não veste, de vez, uma camisa às riscas e deita mãos à tarefa de aprender a tocar piano? Assim já podia tocar onde lhe apetecesse, na casa. 

Por muito que eu não suportasse alguns dos tubarões de outros tempos--especialmente Harry Cohn--esees tipos  preocupavam-se seriamente com o futuro da sua indústria ["their business"]. Eram gente séria.

Houve um momento em em que se deram conta de que tinham feito de um filho da mãe de um gangster ["a goddamn gangster"] um herói, num filme policial qualquer e que isso representava um descrétito para o nosso país.

Então, esses tubarões aceitaram espontaneamente deixar de fazer filmes de gangsters. Não foi necessária qualquer censura externa. Eles próprios se sentiam responsáveis perante o público.

Os executivos de hoje, porém estão-se nas tintas na ânsia de chorudas receitas de bilheteira, pagam para que sejam produzidos filmes de sexo e fartam-se de produzir lixo. Exploram astuciosamente o facto de ninguém querer ser classificado de antiquado e snobe ["blue nose"].

Há-de, todavia, chegar o momento em que o público norte-americano vai dizer: "Vão para o diabo!" E quando isso acontecer, vamos ter censura em todos os estadose deixará de ser possívevl fazer um único filme  para adultos que valha realmente a pena ver e que seja aceitável para sder exibido a nível nacional.

Ouvindo Wayne falar da cupidez dos produtores, dos grandes investidores, apetece perguntar: "Em que mundo viveu, afinal, o actor toda a vida?"  

É característico que, para ele, o mal seja, não a violência em si mas o sexo. É uma visão conservadora e misógina típica do mundo por vezes escandalosamernte machista, vigilantista , trauliteira e direitista em que Wayne se movimenta. Cinematograficamente falando, ao menos.

O que ele faz nesse ponto em concreto é, no fundo, a condenação da maior parte da produção cinematográfica norte-americana de dentro dela de um número razoável dos seus próprios filmes, westerns e não só.

Para Wayne, a violência divide-se em boa e má; a que se substitui ao Direito, condena e executa no mesmo passo é, para ele, obviamente a boa. A que mata índios e os mete em reservas. A má é a que visa confrontar um mundo em que os índios nasceram pasra serem abatidos no cinema e o revólver dos múltiplos Rooster Cogburns substitui com vantagem os tribunais e os juízes honestos  e civilizados.    

A violência no Cinema:

Para Wayne, a função do cinema é obviamente a de corrigir não apenas os efeitos da realidade como a própria realidade:  "the one basic principle of our business--illusion. We're in the business of magic." [sublinhado meu]
Para ele, a violência deve ser nas suas próprias palavras "nullified" através de um cuidadoso tratamento de maquilhagem narrativa e visual que, de resto, reivindica para os "seus" filmes. "I believe humor nullifies violence".
O problema é que o "humor" não "nullifies" coisa alguma. Pelo contrário: cria o perigo de tornar a violência "interessante" por conseguinte, aceitável. Parace-me sintomático que o próprio Wayne se manifeste tão chocado com ela quando surge na forma com que emerge em filmes como "The Wild Bunch" de Peckinpah. Basta ler o que ele mesmo diz a propósito: "Como num filme, dirigidio por Henry Hathaway, em que havia um "duro" que enfiava a cabeça de outro tipo num barril cheio de água. Eu estava a assistir à filmagem e não gostei nem só um bocadinho daquilo. Então, pego num cabo de picareta, grito "Hey!" e dou com o cabo na cabeça do fulano. Este caíu de imediato sem fazer sangue. Toda a gente soltou uma sonora gargalhada pelo modo como eu fiz aquilo. É esse o meu tipo de violância".
De onde se conclui que o problema é a realidade. E a função do cineasta "discipliná-la". Dito de outro modo:Torná-la [alegadamente] suportável. Não a deixar "mostrar-se excessivamente indócil. Numa palavra: não a deixar mostrar-se."
Para Wayne uma marretada propinada co um cabo de picareta é aceitável e mesmo divertida, capaz de pôr toda a gente a rir, desde que não se veja sangue que era também o ponto de vista da censura cvinematográfica anterior a Peckinpah e a Penn que romperam, como é sabido, com as convenções neste domínio da encenação da morte no écrã.
Wayne não percebe tão-pouco, um certo carácter temporal e cultu[r] al da própria violência. Interrogado sobre se em True Grit não recorre ele mesmo a forma muito claras de violência verbal com o uso de expressões como "son of a bitch" e "bastard", responde que, quando o filme foi feito, as expressões em causa se encontravam já banalizadas. Ou seja, a violência, mesmo a que se esconde mais ou menos habilmente, no... "humor", "instala-se" e "pega-se"--é algo de historicamente adaptável e camaleónico cujos mecanismos de introdução [e aceitação] na vida como na[s] cultura[s] Wayne parece, como digo, ignorar por completo. Com todos os riscos para a saúde dessa[s] mesma[s] cultura[s] que o facto inquestionavelmente implica.
À pergunta crucial sobre se não haverá mais violência na televisão, esta com a terrível agravante de ser real do que no cinema, Wayne só tem ima resposta---a tal envolvendo a ideia do Cinema como vocaciionado para a ilusão [para iludir?]  o que serve muito claramente para mostrar como a visão que Wayne dele tem é a velha ideia de uma arte completamente alienada no exacto sentido em que dela se pretende que vire as costas à realidade, refugiando-se num mundo de fantasia [de ilusão] onde, em última análise, toda a realidade permitida é continuamente fabicada. Violence in the movies? "But haven't we got enough of that in real life?"
Trata-se, pois, para Wayne, ao contrário do cinema que ele contesta, e que inclui o de Penn ["Bonnie & Clyde"] ou Nelson ["Soldier Blue"] de nada mudar efectivamente o que diz bem do que, para esta referência do conservadorismo [leia-se: para este símbolo da extrema direita belicista, anti-comunista---"liberals [... allow known Communist to serve as teachers [thus contributing to] pervert the natural loyalties and ideals of our kids""---e assumidamente pró-Vietname norte-americana] deve ser o papel social da Arte.

 Sobre a relação das diversas raças entre si:

 "With a lot of blacks there's quite a bit of resentment along with their dissent, and possibly rightfully so. But we can't all of a sudden get down on our knees  and turn everything over to the leadership of blacks. I believe in white supremacy until the blacks are educated to a pont of responsibility [sublinhados meus].
Um tipo de "argumentação" do status quo racista e supremacista , como é sabido, muito ouvida em países como Portugal durante o colonialismo.
Diga-se em abono da verdade que o entrevistador não se deixa arrastar pela retórica supremaciasta de Wayne e lhe pergunta mesmo, a dado passo: "Are you equipped to judge which blacks are responsible and which of their leaders inexperienced?"
A resposta de Wayne é: "it is not my judgement.. The acdemic community has developed certain tests [?] that determine whether the blaçks are suifficiently equipped scholastically. But some blacks have tried to force the issue and enter college when they haven't passed the tests and don't have the requisite background" .

E no Cinema?

Pergunta: "Can blacks be integrated into the film industry , if they are denied training and education?
Resposta"It's just as hard for a white man to get a card in the Hollywood craft unions"
"That's hardly the point but let's change the subject"

O problema dos índios

"For years American Indians have played an important--if subordinate--role in our Westerns. Do you feel any empathy with them?
Resposta: I don't feel we did wrong in taking this grat country from them [sic]. Our so-called stealing of this country from them was just a matter of survival. There were great numbers of people who needed new land ["Lebensraum"?] and the Indians were selfishly [sic] trying to keep it ti themselves".
Como se pode constatar, Hitler não teria "argumentado" de outro modo a pilhagem do petróleo romeno ou do do Cáucaso ou ainda das terras de cultivo da Polónia e da Checoslováquia para já não falar na apropriação do corredor de Dantzig a fim de chegar ao mar.
 Vale a pena registar a perspectiva de Wayne sobre o concentracionismo das reservas índias:
"I'm quite sure that the concept a Government-run reservation would have an ill effect on anyone. But that seems to be what the socialists are working for now--to have everyone cared for from cradle to grave"
É impressionante como Wayne despercebe por completo o que se lhe diz e como malbarata a abordagem dos tópicos que lhe são propostos! Aproveita o velho fantasma do "comunismo" para contornar uma abordagem séria, tão séria quanto inteligente do problema dos campos de  concentração índios que grandes realizadores como Aldrich mostraram em toda a sua inimaginável brutalidade em filmes como "Bronco Apache" com Burt Lecaster e Jean Peters.

Mas directamente ligado à experiência profissional do próprio Wayne, baastaria a propósito da questão do roubo das terras aos índios, que o intérprete de ""Fort APache" tivesse percebido minimamente o tema do filme que protagonizou para ser honestamente obrigado a mudar de ideias.

Não recusando protagfonizar o filme de Ford, setria o mínimo que deveria em boa honestidade fazer.

HUMAN DESIRES (1954) Clip - "Burn the Letter" - Columbia Pictures Film N...

La bête humaine trailer

"Leni Riefenstahl em jovem..."

...a 'Junta' de "Das blaue Licht" [1932] e uma cineasta notável que eu vejo [e admiro] soibretudo como uma estudiosa da estética dos mecanismos de manipulação de massas--uma realidade que está, aliás, longe de constituir um património do fascismo.

"Das blaue Licht" de ...

...Leni Riefenstahl [1932], um conto de fadas estranhamente ingénuo ou talvez não, em todo o caso, 'um Riefenstahl' francamente menor com o mérito paradoxal mas, ainda assim,  inestimável  de permitir inúmeras [sobre]interpretações e suscitar mesmo múltiplas reflexões sobre o cinema mas de igual modo sobre a própria realidade e sobre as relações possíveis de serem estabelecidas entre ambos.  

"Salomé, de Wilde e Charles Bryant [1923]..."

...uma personagem a que voltarei a propósito da minha tese pessoal da existência de um "complexo para-freudiano de Salomé" que pode eventualmente explicar o rapport ambivalente e "trouble" estabelecido entre Hitchcock e as mulheres...

"«Moonfleet»" de Fritz Lang revisitado através do seu principal intérprete..."

...Stewart Granger, a.k.a. 'Jeremy Fox'

"Leni Riefenstahl..."

...o rosto do "Zeitgeist" alemão dos anos '20 e uma personagem ambígua mas invulgarmente fascinante que estudou como poucos os mecanismos de manipulação política e do tenebroso poder do... poder algo que a coloca de forma estranhamente paradoxal conceptivamentede algum modo  perto de algum do melhor Lang e até Pabst, cujo "Don Quichotte" com Fiodor Chaliapine permanece como um documento amargo da tirania das massas sobre os ideais. 

Stewart Granger...."

...o 'Jeremy Fox' de "Moonfleet" de Fritz Lang,

" Debra Paget..."

... a 'bailarina Seetha' de "Der Tiger von Eschnapur/Das Indische Grabmal" de Fritz Lang

"Yul Brynner, o Dmitri Karamazov do filme «The Brothers Karamazov» de Richard Brooks, 1957"

Muito criticado à época, o filme de Brooks, por imperativos de ordem comercial, re/centra toda a acção e toda a poblemática da narrativa dostoievskiana em Dmitri, papel que é interpretado pela "estrela" Yul Brynner, em detrimento da personagem de 'Aliocha'...  

"Gérard Philippe, O 'Jogador' de Dostoievski No Filme de Claude Autant-Lara, 1958"

D'"O Jogador" de Autant-Lara escreve José-Augusto França em "Dez Anos de Cinema" com quem, de resto, muitas vezes não estou de acordo, começando por referir-se ao "indigno estilo sentimentalóide e populista" de «Os Miseráveis» de Le Chanois---que estava para o velho Hugo-hélas como «O Jogador», de Autant-Lara, estava para Dostoievski a submeter o estilo do filme, aqui e ali próximo da malévola caricatura so autor, mas brincando de mais pelo talento de Gérard Philippe [...] 

Ao longo dos tempos, com efeito e aqui estou de acordo com França, malfeitorias sem conto foram feitas a autores respeitabilíssimos, de Homero [!] e d' "A Odisseia" aos contemporâneos como Graham Greene ["Loser Takes It All" com o imenso canastrão que foi Rossano Brazzi] ou Steinbeck ["The Wayward Bus" de 'um tal' Victot Vicas], passando por Tolstoi "Agi Murad, Il Diavolo Bianco" de  Ricardo Freda  com o Mr. Universo Steve Reeves e uma desconsoladíssima Giorgia Moll ou mesmo o monumental "Guerra e Paz" de Vidor com um elenco de luxo.



"«Crime e Castigo» de Josef von Sternberg, 1935"

Mais um "Dostoievski cinematográfico", que estive a regavar hoje,  a juntar a "The Brothers Karamazov" de RIchard Brooks ou "Le Joueur" Jogador" de Autant-Lara com Gerard Philippe.

Pessoalmente, confesso que, apesar das reservas de alguma crítica portuguesa ainda durante a ditadura, não desgosto do primeiro em larga medida por causa do trabalho de Yul Brynner e Maria Schell. Nem Richard Basehart nem L. J. Cobb eram actores que eu apreciasse especialmente, embora ao primeiro reconheça uma certa qualidade dramática ainda que muitas vezes [e será o caso do filme de Brooks] sobre-explorada.

Em "Crime e Castigo" Von Sternberg, o "inventor de Marlene Dietrich", abalança-se a adaptar um dos mais densos e "complicados" romances de Dostoievski, uma obra "perigosa" pelas interpretação amoralistas mais ou menos... nietzscheanas, que dele foram sendo feitas, a começar pelo casal gay de "Rope" de Hitchcock. 

Sternberg, porém, tem o cuidado de sublinhar [seria mais exacto dizer: vulgarizar] o que em Dostoievski há de problema moral como aspecto fulcral do drama pessoal de Raskolnikoff, aspecto esse que se sobrepõe claramente às motivações de tipo policial e judicial.

O problema de Raskolnikoff, Sternberg  tem sempre o cuidado de sublinhar, não é, pois, a polícia nem o tribunal: Raskolnikoff já foi julgado e condenado:o tribunal e a prisão são para ele a sua consciência, negando, pois, o tipo de "tese sobremoral" e supremacista que começara por advogar.

Como convém a uma arte popular como o Cinema.

O filme é dos que se deixam ver, dele não permanecendo, contudo, após o respectivo visionamento, qualquer fragmento ou sequência particularmente inesquecíveis e muito menos "icónicos".

É, todavia, dos que não envergonham [ou enriquecem, também é verdade!] quem os vê ou fez assim como não fazem inteiro jus à obra que os inspirou. Peter Lorre, um actor mal aproveitado com frequência pelo cinema comercial norte-americano, "é" Raskolnikoff  pelo menos próximo do modo como eu próprio o imagino, i.e. uma figura torturada, complexa, de ressentido, um pouco ridículo sem deixar de ser inquietante quanto baste, como o "Homem" do "Sonho" desse outro famosíssimo texto dostoievskiano. Edward Arnold, no comissário, é apenas consistente e seguro, ele que foi especialmente truculento como Nero Wolfe, a famosa personagem de Rex Stout e o resto do elenco sem nenhuma qualidade especial não destoa, porém...

"Barbara Stanwyck"

"Babs" Stanwyck, estrela de Fritz Lang em "Clash By Night", aqui numa foto de 1930

"«La Règle du Jeu» de Renoir [1939]"

Travei contacto directo já algo tardiamente com a obra-prima de Renoir, durante o estágio, em larga medida por influência do Gastão Cruz que troxe para o grupo a notícia da reposição do filme no "Monumental" onde fui vê-lo.

Curiosamente, os meus primeiros contactos com o cinema sério e a sério ocurreram através de películas muito mais antigas, no extinto S.N.I. onde teve lugar um conjunto de exibições de filmes mudos que incluíu o para mim inesquecível "Un Chien Andalou" de Buñuel e Dali que vi juntamente com o nãso menos clássico "Entr' Acte" de Clair; "La Souriante Madame Beudet" de  Germanie Dullac, "La Chute de La Maison  Usher", de Epstein e também [porque venho aqui falar de Jean Renoir] de um Renoir mais antigo "Boudou Sauvé des Eaux", com Michel Simon.

Este  "La Règle du Jeu" é, efectivamente, uma obra prodigiosa, o "divertimento narrativo" empolgante, de um cineasta inteligente e profundamente sensível, visivelmente apaixonado com uma paixão tão «militante» quanto contagiante, não apenas pelas suas personagens como pelo próprio Cinema que lhe permitiu criá-las.

Mas o filme é também noutro plano mais imediato e objectivo um fabuloso estudo sobre a própria fragilidade [efemeridade e mesmo vulnerabilidade] dos fundamentos e dos mecanismos do poder, todo ele assente numa "règle" de um "jeu" que a qualquer momento, qualquer um pode bruscamente deixar de aceitarr jogar, perturbando [e impossibilitando!] o desenvolvimento ulterior do mesmo.

É o que acontece quando Schumacher se descobre como pessoa e homem muito mais do que guarda-caça do patrão e recusa  cumprir as ordens deste, franqueando de golpe a ténue e muitas vezes apenas convencional fronteira entre as classes, entrando no salão aos tiros que assustam toda a gente, obrigada a impor-se não já com o apoio e a protecção do estatuto social mas simplesmente como tantas outras pessoas, entregues a si mesmas, numa espécie de metáfora e paródia satírica da Revolução.  

Curiosa é de igual modo, a mensagem de que desprovidos do escudo ou da carapaça das convenções sociais e políticas, os homens são todos iguais, partlhando situações e circunstâncias  como a do adultério.

Com algum óbvio simbolismo, o próprio Renoir anda «lá pelo meio», tomando parte na «revolução», como reforçando a sua convicção  na mensagem que [em meu entender, pelo menos] pretende transmitir com o filme.

Renoir como Monicelli distingue-se pelo uso social e político que um e outro, cada um a seu modo, fazem do riso---e de um modo mais lato, do cinema e em particular da comédia.

Ou, se assim se prefertir dizer, da farsa.

À farsa que é a ordem social tal como nos surge à primeira vista, i.e. como algo de efectivamente substantivo e também em si mesmo irrecusável pois, insisto a "regra do jogo" é na in/essência aceitar uma por uma todas as regras do jogo histórico, social e político tal como nos chegam impostas pelo hábito e pela "cultura". 

"O «Royal» revisitado"

...nos seus bons velhos tempos, quando acolhia famílias inteiras, operárias e da classe média lisboeta, para a ritual ida semanal ao cinema...
...que, no meu caso, assumia o aspecto quase litúrgico da "ida... seminal" ao cinema...

"Gloria Grahame" [1]

"Gloria Grahame [2]"

Gloria Grahame, a co-protagonista de "Human Desire" de Fritz Lang ou a sedução à Hollywood, anos 40 e 50, aqui em "The Greatest Show On Earth" de de Mille...

"«Mishima» de Paul Schrader [1985]"

Um filme para quantos têm a paixão da mise-en-scène ou, pelo menos, para os que por ela se interessam.

Não que "Mishima" seja apenas, nem sequer sobretudo [longe disso!] a "forma de um filme" e a sua beleza!...

De facto, mesmo sendo a forma do filme algo de excepcionalmente estimulante e até aqui-e-ali, francamente deslumbrante, ele funciona, sobretudo, como a crónica de um desajustamento pessoal verdadeiramente dilacerante relativamente à realidade, ou se assim preferirmos dizer, o retrato não menos angustiado e angustiante de uma crise no "rapport" entre essa mesma realidade e as respectivas representações ou o conhecimento possível de obter a partir das mesmas.  

A mim, pessoalmente, parece-me impossível não reportar o "caso" de Mishima ao do "nosso" Fernando Pessoa.

No filme de Schrader, a tragédia do protagonista consiste na incapacidade de gerir o seu rapport pessoal com o real, preferindo-lhe o convívio com formas imperfeitas ou ecos desse mesmo real como a Arte onde Mishima ritualiza um projecto de transformação que nunca logra que ultrapasse o plano do simbólico e precisamente do ritual.

Quando se dá conta da falência desse caminho ou desse projecto de "ritualização" ou "simbolicização" da acção, Mishima envereda por um outro de auto-aniquilação e de destruição ou "castigo" de uma realidade demasiado eluisiva e fugidia, resistente aos seus esforços para controlar o respectivo funcionamento.

Como num título conhecido, julgo que de Manuel de Lima, a história de Mishima é, não um romance mas  "uma vida numa cabeça"... 

O fascismo representa, afinal, como todos sabemos, a incapacidade de a consciência individual como a colectiva se afastarem criticamente do real, dele produzindo representações efectivamente operativas e fiáveis que substanciam a emergência da "cultura" à qual o fascismo precisamente porque não consegue entender o funcionamento da realidade, prefere a "acção" pura como sucedâneo ou mesmo forma limite de "conhecimento".

Ainda quando a acção configura um "viva la muerte!" que é também uma não já exclusivamente "simbólica" nem simplesmente ritual apenas "execução cerimonial da realidade" "com o Eu em crise lá dentro", numa espécie de "bodas de sangue" onde alguma paz parece finalmente ser possível.   

"«En Attendant Godot» de Samuel Beckett",

... mise en scène de Bernard Lévy [Cf. "entrada" imediatamente abaixo].

"North By Northwest» de Alfred Hitchcock"...

... a wasteland "à la Alfred Hitchcock...

"Human Desire" de Fritz Lang [1954]

Zola e as suas obsessões biológicas deterministas revisto por um dos maiores realizadores de todos os tempos.

O alemão Lang [como o inglês Hitchcock por mais de uma vez], expatriados ambos, recorre aqui ao combóio que é o não-lugar e a referência máxima "clássica" ou uma das referências clássicas máximas de in-fixidez. O combóio como Graham Greene [de quem Lang adaptou, aliás, ao Cinema o referencial "Ministry Of Fear"]: Greene, dizia, num dos seus romances-entertainment mais interessantes, "Orient Express" descobriu, é o não lugar por excelência na medida em que é todos os lugares sem ser realmente nenhum. O combóio, por outro lado, permitindo ao indivíduo deslocar-se pelos seus próprios meios, cria nele e em nós, espectadores [decididamente, não gosto demasiado deste termo!] a ilusão de uma autonomia que, na realidade se encontra rigidamente limitada como está pela "vontade" do próprio meio de transporte que é o quwee efectivamente prevalece.

Há por outro lado, uma componente reconhecivelmente claustrofóbica no combóio que sobretudo Hitchcok em "The Lady Vanishes" até em "The Thirty-Nine Steps" ou especialmente no fabuloso "North By Northwest" explora magistralmente. 

Numa obra dedicada a Lang, da co-autoria de Frida Grafe, Enno Patalas Hans Helmut Prinzler refere-se o não-realismo de Lang. Ora, eu sempre acreditei que uma forte aversão à realidade é partilhada pelo Cinema de Hitch que atinge, em meu entender culminâncias autenticamente  kafkianas no já citado "North By Northwest" onde Hitchcock usa uma paisagem inquietantemente lunar que parece saída de Beckett, do BEckett de  "En Attendant Godot", uma autêntica "wasteland", como diria T. S. Elliott para localizar a cena icónica do avião perseguindo Cary Grant.

Isso a juntar à sugestão clautrofobicamente in-fixa do combóio onde Roger O. ["O" for "nothing"...] Thornhill/Kaplan leva a cabo parte significativa da angustiada/angustiante pesquisa identitária que é, tal como eu o vejo, o tema real do filme. 

No filme de Lang, o combóio onde se dá o crime e por meio do qual toda a narrativa muda constantemente de lugar, sendo que cerrtos planos dos carris contêm, mais ou menos claramente, uma impressiva sugestão de deriva para o infinito ou para o Nada, para o desconhecido, em todo o caso, para o que está para além do alcance dos sentidos e, por conseguinte, figurativamente da  vontade humana e da sua capacidade de controlar o próprio real.

Isto, embora Lang evite inteligentemente o que comecei por chamar as obsessões conceptuais deterministas do naturalismo de Zola para quem o indivíduo mais do que existencialmente impotente perante os mecanismos de controlo do real  como sucede em Sartre, Beckett ou Kafka mas refém de pulsões hereditárias autenticamente "de escola" e "de compêndio"... 

Em Lang para quem o poder  possui sempre algo de cruel, diante e sinistro e anda por isso quase sempre associado às mais díspares formas de cega violência ["O Testamento do do Doutor Mabuse", "Espiões" ou "M..." o que nos surge é a tragédia de um bruto [Broderick Crawford/'Carl Buckley', um actor e uma personagem com claras analogias com a de Paul Douglas em "Clash By Night"]; um bruto que, traído e incapaz de agir de forma racional e civilizada, desencadeia sobre a mulher [Gloria Grahame/'Vicky Buckley'] toda a cega fúria que nele existe em potência e até se adivinha nas feições dos actores que interpretam as personagens respectivas, Crawford e Douglas.

Em "Human Desires", o extraordinário narrador e comunicador de sugestões que é Lang constrói cokm a ajuda de uma Gloria Grahame inteligentíssima , de um Crawford convincentemente abrutalhado e de um Glen Ford seguríssimo, mais um objecto narrativo partricularmente envolvente que, diferentemente do romance que o inspirou, o clássico "La Bête Humaine" de Zola já antes filmado por Renoir com Gabin e Simone Simon pode ser visto e sentido por si mesmo e não sobretudo como ilustração e instrumento expositivo de uma tese mais ou menos teórica, aliás, discutível e hoje-por-hoje filosófica senão científica e objectivamente ultrapassada.

Uma obra que, como a maioria das de HItchcock pode ser apreciada por todo o tipo de públicos do menos exigente ao mais criticamente "cinéfilo".

"The Philadelphia Story" [1940]

A guerra dos sexos vista pela câmera sofisticadíssima de Cukor. O duelo Grat vs. Hepburn, um histórico e dificilmente esquecível "antepassado" [ver entradas seguintes]. Cukor, Grant e Hepburn "acendem" no écrã o texto teatral  famoso de Philip Barry.

"«The African Queen»,de John Huston 1951"

Bogart-Hepburn ou a comédia sexual [re] vista pelo fabuloso John Huston...

"«Rooster Cogburn» de Stuart Millar [1975]"

Não é o melhor filme do mundo e Millar está longe de ser um John Huston, a quem devemos o clássico "The African Queen" onde o realizador de "The Maltese Falcon" opõe uma púdica e muito puritana Katharine Hepburn ao ex-presidiário Bogart, numa guerra dos sexos que ficou famosa e mesmo referencial.

Apesar disso e em todo o caso, "Rooster Cogburn" [a.k.a. "True Grit"] que revi recentemente em DVD  a pensar no remake com Jeff Bridges que tenciono ver logo que possível, "Rooster Cogburn", dizia com toda a sua americaníssima apologia da acção--para não dizer: da violência pura e simples sobre a reflexão e do machismo sobre o entendimento racional e saudável entre as pessoas e designadamente entre os géneros] consegue aqui e ali prender cinematograficamente a atenção do espectador mais exigente com o duelo entre um tipicamente afascistado John Wayne e uma dificilmente previsível e "eléctrica" como sempre Hepburn, reedição do célebre duelo Bogart-Hepburn, do filme de Huston.

Mas, se Hepburn é magnífica, empolgante no papel de virgem profissional e puritana praticante, francamente fanatizada que se inicia, de modo brutal, nas complexidades do mundo real, Wayne, em geral menosprezado como actor que o foi e grande à sua maneira,  consegue refinar aqui toda a truculência que senmpre marcou algumas das suas personagens mais famosas [com a possível subtil excepção da de 'Ringo Kid' de "The Stagecoach", de Ford] dando do fascista Cogburn uma visão [quase convincentemente] humanizada e [praticamente] humana.

"Thea von Harbou"

Casada com Fritz Lang, membro do partido nazi, são dela muitos dos argumentos dos filmes do período alemão do Mestre. Num certo sentido, mau grado a afirmação feita por alguns de que foi o "génio mau" dos filmes do mestre [1], está para Lang como Alma Reville para Hitchcock. Por muito repugnante que fosse [e obviamente era!] a ideologia que apoiava, a sua importância para a História do cinema não pode ser ignorada, permanecendo para sempre "colada" ao do genial criador de "M..."

[1]Cf. Frieda Graf, Enno Patalas e Hans Helmut Pronzler, "Fritz Lang", ed. port. livros Horizonte, Abril, 1993 

"O «Royal»"

                 

Um dos lugares míticos da minha meninice de aluno do "Gil", ali a dois passos...

Por causa do "Royal" fiquei a dever a mim mesmo, inúmeros bolos, cujo dinheiro foi sendo pacientemente junto ao dos eléctricos que fiquei por apanhar a fim, precisamente de ter os cinco escudos do bilhete, geralmente ao sábado--mas não só.

Não só--e daí o chumbo na secção de ciências do 5º ano esquecida em favor dos Tyrone Powers e Erroll Flynns que por ali passaram semana após sdemana em coisas ainda hoje "mágicas" como "O Sinal do Zorro" de Mamoulian e "Robin dos Bosques" do enorme Curtiz que vi aqui literalmente deslumbrado...

Ao falecido "Royal" e às maravilhas com que preencheu uma meninice sempre disponível para maravilhar-se, deixo aqui comovido tributo... póstumo.

"Fritz Lang"

            
Dele disse Rivette; "Os filmes de Fritz Lang oferecem o exemplo mais preciso, a concepção mais alta e mais ambiciosa de realização".

A mim, interessam-me, sobretudo, os do período alemão onde ainda é possível falar com total propriedade de "cinema de autor".

"M..." de Fritz Lang

             

É definitivamente um dos melhores filmes que alguma vez tive ensejo de ver e rever.

Trata-se de um dos mais poderosos [e também impiedosos] retratos ficcionais do nazismo.

Descobertas ["trouvailles"] narrativas notáveis como aquela da personagem que marca o assassino com o M fatal nas costas remetem abertamente para o "branding" dos judeus no período hitleriano.

O filme constitui um impressionante fresco do quotidiano dessa Alemanha policial, permanente e obsessivamente vigiada.

Alguns analistas chamaram já a atenção dos espectadores de cinema para a ambiguidade de que se reveste a polícia ao longo de toda a Obra de Lang, inclusivamente nos filmes do 'período americano'.

A verdade é aqui essa ambiguidade assume um registo e um propósito satírico com o facto de serem os ladrões os polícias que descobrem o assassino, como se o realizador estivesse implicitamente a identificar a polícia, as forças da lei, numa Alemanha politicamente apodrecida e o próprio crime.

Sequências como aquela em que Frau Beckmann espera [em vão, aliás, como se sabe] o regresso da filha Elsie remetem para a natureza policial da sociedade alemã, com os cidadãos como que cercados na própria casa, tentando tão ansiosa quanto temerosamente saber o que se passa "lá fora".

E o que se passa é o resultado de um formigar de denunciantes que, com os seus sombrios manejos conseguem extrair de cada um o que de pior há nele, semeando a suspeita e o medo.

Ñotável é também o modo como Lang equaciona o problema da culpa: é o assassino culpado dos seus sactos ou a vítima, no fundo, passiva das pulsões que a doença mental nele plantou?

Por outras palavras: é ele um culpado genuíno ou algu´ém vítima de uma condição que o ultrapassa como indivíduo, como pessoa?

Tal como não dependia dos judeus sê-lo na medida em que obviamente ser judeu, sendo "crime" nessa tenebrosa Alemanha hitleriana, não resulta de um acto de vontade de cada um. Trata-se, portanto de uma "responsabilidade" colectiva que não deveria poder ser assacada a cada indivíduo per se, exactamente porque não é legítimo nem justo que os indivíduos espiem culpas que não são efectiva mente suas. 

As sequências finais do filme horrorizam não apenas pelo facto de os polícias" e os "juízes" serem literalmente autênticos bandidos mas também e sobretudo precisamente por aquela circunstância de o indivíduo, a pessoa e a culpa que lhe é atribuída não coincidirem e ele na realidade estar a pagar por uma condição de, que num certo sentido [perfeitamente demonstrável, aliás], se acha por inteiro "inocente".

Tal como horrorizam pelas memórias que se lhes associam as sequências em que greupos de pessoas são "arrebanhadas" ["round up"] e metidas em camiões, como sucedia nas rusgas anti-judaicas... 

As "citações" deste género que o filme de Lang subtilmente introduz na narrativa são, de facto, verdadeiros achados que situam poderosamente o filme num universo histórico, cultu[r]al, social e político verdadeiramente sinistro onde criminosos e inocentes, masrginais, polícias e juízes, de forma inquietante, amiúde se confundem.