Constance Towers a 'Hanna Hunter' de «The Horse Soldiers» de John Ford"

"The Horse Soldiers" de John Ford [1959] c

"The Horse Soldiers" é John Ford no seu melhor.

Soberbo gestor  de personagens e situações, Ford constrói aqui um "Fort Apache" mais complexo e mais  profundo, animado de um espírito pacifista extremamente bem transmitido, sem sombra de retórica.

Hábil e inteligentemente, Ford abre com o lado heróico e empolgante da guerra, uma espécie de máscara ilusória da realidade histórica e humana que, no filme, vai lenta mas consistentemente dando lugar à dor que inevitavelmente lhe subjaz.

 O filme gira em torno da relação de amor-ódio ou, se assim se preferir dizer, do choque frontal entre as personagens do 'coronel  Marlowe' [John Wayne, de quem Ford soube quase sempre extrair o que nele havia de cinematograficamente mais impressivo assim como de narrativa e humanamente mais complexo] e do médico 'Hank Kendall' [William Holden] um par dicotómico a que se junta a personagem de Hanna Hunter, uma magnífica Constance Towers que em, "The Trial of Sergeant Rutledge", também de Ford, não tinha tido uma tal ocasião de brilhar. 

O filme é, como disse, todo ele um espantoso libelo pacifista e humanista manifestando o realizador nele a sua admirável aptidão para humanizar personagens complexas e à partida menos recomendáveis como este implacável 'colonel Marlowe' mas, sobretudo, o angustiado racista Ethan Edwards do sublime "The Searchers". 

Em termos estilísticos, "The Horse Soldiers" «é» John Ford, o estilista em plena maturidade, como um pintor, sempre em busca do movimento dentro do espaço de cada "frame", valorizando com uma inteligência visual e plástica o preenchimento do espaço dentro dele, em lugar de buscá-lo na manipulação mais ou menos fácil da própria câmara de filmar. 

Muito mais do que uma colecção ou teoria de imagens em sucessão, cada filme de Ford é, com efeito, por via de regra, uma obra que respira por cada fotograma, constituindo a "respiração" final da obra a impressiva dialéctica das várias "respirações" articuladas e unidas num objecto único, vivo e orgânico que é o filme.

A preocupação pacifista de Ford bem expressa no registo progressivamente escatológico que o filme vai assumindo com as sucessivas mortes e amputações  que o povoam não impede Ford de manifestar mais uma vez  a sua característica habilidade para captar toda a estética de um corpo de exército em movimento, assim como a bela e ideal dignidade e não-raro consistente [ainda quando complexamente paradoxal e angustiada] integridade dos homens que o compõem.     
De destacar mais uma fabulosa criação de Hank Worden, um notabilíssimo secundário a que Ford recorre também no já citado "The Searchers", cujo 'Mose' aparece aqui trasvestido de pastor religioso, num curtíssimo papel que não passa seguramente deaspercebido aos admiradores do cinema de Ford e da fabulosa galeria de personagens de composição que não apenas  o povoam como, sobretudo humanizam e tornam por vezes quase... "dostoievskiano"...   
  

George Gershwin(September 26, 1898 – July 11, 1937) : An American in Paris (1)

Comemorando o nascimento de George Gershwin.

"O original e as cópias"

Cary Grant, o actor hitchcockiano por excelência e Eva Marie Saint, a mais fascinante e insondável das loiras do Mestre no genial "North By Northwest". 

"Cópia 1: «The Prize» de Mark Robson [1963]"

Paul Newman e Elke Sommer, o par romântico de "The Prize"

"Cópia 2: «Charade» de Donen

... Hitchcock imitado por um cineasta competente, capaz de coisas indiscutivelmente interessantes.

"Duas cinematograficamente respeitáveis tentativas de 1963 para «fazer de Hitchcock»: «Charade» de Stanley Donen e «The Prize» de Mark Robson"

Audrey Hepburn em "Charade" de Stanley Donen

Mark Robson dirigindo Paul Newman em "The Prize" 

Nenhum deles iguala a verve e o charme por vezes muito lubitscheano do Mestre, é verdade, mas são dois filmes que, ao menos como tributos ao cinema de Hitchcock [cinematograficamente mais interessante o de Donen; Já "The Prize" parece, por vezes, uma "citação" de "Torn Curtain" ressituada na Suécia do Nobel]  se (re)vêem , com muito agrado. 

"«Vredens Dag» de C. T. Dreyer" [Texto a inserIr]

 Uma obra verdadeiramente prodigiosa de um dos mais perfeitos cineastas que conheço. Tudo em "Dies Irae" «respira» rigor e inteligência plástica ou Beleza em estado puro. A beleza irresistível do rigor que caracteriza o cinema sublimemente depurado de Dreyer...

O filme gira, como sucede tantas vezes, por exemplo, com Bergman, em torno da tragédia de um certo calvinismo moral solidamente interiorizado quando este é confrontado com a emergência incontível, a irrupção brusca e irreprimível da própria Vida, na forma da arrebatadora atracção sexual incestuosa dos protagonistas.

A dissociação que o calvinismo faz entre os actos humanos e a 'Salvação', operando o Bem como uma categoria metafísica [meta-física] situada para além da possibilidade humana de agir acaba no filme actuando como uma forma extrema e inelutável ["moralmente" inelutável] de opressão e, por conseguinte, em termos reais, objectivos, de Mal, des-integrando por completo todo o paradigma de relações entre o indivíduo, a consciência e o próprio real [entre o indivíduo e o funcionamento efectivo, realmente humanizado, da máquina do real ou se assim se preferir dizer, entre a consciência e a sua in/capacidade natural para intervir no real e dele produzir representações realmente humanizadas e aptas a determinar o curso da realidade]. 

A tragédia que daí resulta é ser o indivíduo privado da dignidade da própria culpa, i.e. em última instância do seu direito natural à culpa que é uma das grandes conquistas morais que o cristianismo fez relativamente às formas e motivos pagãos de religiosidade que o anteceram e que ele amplamente predou e veio a intelectualizar. Tais como o tabu e aquilo a que Freud se refere como constituindo  o projecto edípico envolvendo a  execução ritual e o devorar cerimonial do pai projectada no deus-pai na forma do sacrifício ritual desse mesmo deus.

Do ponto de vista narrativo, o Cinema de Dreyer permite pôr com uma dignidade verdadeiramente notável, o problema das relações entre a palavra [uma das suas obras-primas chama-se precisamente "Ordet/A Palavra"] e a imagem, que é como quem diz, num certo sentido, entre o Teatro e o Cinema.

"Vredens Dag" é, visto de um determinado ponto de vista, Teatro total, não propriamente no sentido wagneriano da expressão mas numa acepção esteticamente mais intimista extremamente subtil e  fluida onde a palavra e o espaço se combinam de forma asdmirável, operando este último [o espaço] como uma espécie de visualização perfeita do próprio discurso verbal, inclusive nos momentos em que claramente o dispensa ou re-interpreta e, a seu modo, dialecticamente supera, revelando, pois,  em toda a sua extensão as respectivas potencialidades mas também os  limites.   

"«Intolerance» de David Wark Griffith [1916]"

Sempre sem deixar de reconhecer o notável contributo dado por Griffith à consolidação de  de uma  linguagem cinematográfica autónoma, devo ainda assim, admitir que nunca fui especialmente devoto do seu cinema grandíloquo e manipulador, muito americanamente retórico, puritano, superficial e agressivamente kitsch.  

Por ocasião da apresentação pública numa colectividade eborense de "O Couraçado Potemkine"  de Eisenstein a cordial convite de dois amigos, o dramaturgo Armando Nascimento Rosa e José Manuel Martins responsável por um cine-clube na capital alentejana,  tive ensejo de abordar o que me parece ser a grande pecha deste primeiro Cinema com o qual o génio narrativo e a especial inteligência visual e especificamente plástica do mestre russo veio colidir frontalmente, fornecendo um contributo crucial para um "específico cinematográfico" ou "cinematicidade" realmente autónoma, algo que o cinema de Griffith não logra, a meu ver, alcançar.

Parece-me com efeito que só com a narração verdadeiramente por imagens, isto é, a partir das imagens usadas na narrativa como sucedâneo da palavra, tal como essa substituição nos surge não apenas no clássico "Potemkine" [talvez mais até no prodigioso "Alexandre Nevski" onde a visualidade concebida como discurso conta a sua própria história tanto como a do herói russo quer dá o nome ao filme] se iniciam efectivamente o Cinema e a sua História.

Na origem com a importante excepção do cinema-reportagem ou cinema verdade dos Lumière, a ficção filmada utiliza secundariamente as imagens como a edição livresca utilizava a estampa, i.e. as ilustrações: como um suporte meramente cinscuntancial do discurso verbal--que continua a operar como o fundamento ou alicerce reais da narrativa.  

No caso do cinema mudo [e isso é muito claro em "Birth Of a Nation", por exemplo são as legendas que funcionam como veículo real das [aliás, repugnantes] conhecidas teses racistas de Griffith operando as imagens como a respectiva ilustração ancilar.

É a fase da 'literatura filmada' muito mais do que do Cinema, por muito apreço que possamos ter por alguns recursos narrativos e especificamente plásticos utilizados por Griffith nos seus filmes. Um outro aspecto que me interessa de modo particular no filme de Griffith é de natureza extra- ou meta-cinematográfica e prende-se com o uso que o realizador faz da própria História.
Trata-se, aliás, de um aspecto que tenciono abordar com maior detalhe numa tese que pretendo defender sobre "o Portugal tanatópico" em concreto sobre as relações disfuncionais entre uma certa visão teocêntrica "finalista" da realidade e o nosso modo tópico de representar até cientificamente essa mesma realidade.
A minha tese é que conceber a História como um mero instrumento destinado a "provar" sentidos prévios e providenciais para os factos envolve fatalmente o risco de des-valorização e «desessencialização» contínuas da própria realidade como coisa em si ["Ding an sich"] algo que o conflito típico entre matéria e espírito [com o triunfo deste último e a instrumentalização da primeira aspecto comum na visão cristã da realidade] claramente  potencia.
Em Griffith a História é manifestamente usada [instrumentalizada] para "demonstrar" princípios morais prévios, como se não contasse enquanto realidade dotada do seu próprio sentido e da capacidade para gerar sentido ou sentidos específicos.
Este modo de conceber o real como um mero instrumento ou pretexto para provar o que quer que seja fora de si faz com que eu me permita ver no cristianismo enquanto expressão significadora do olhar cognitivo, não uma teoria da realidade mas uma teoria para essa mesma realidade--que me parece ser a grande pecha do «olhar cognicional» formado a partir da integração do cristianismo aos modos tópicos de "conhecer" e representar teórica e mesmo cientificamente o real no Ocidente.
O filme reflecte essa mesma relação, não hesito em dizer: profundamente opressora e in/essencialmente disfuncional entre os factos, o real e o respectivo "significado", uma relação topicamente conflitual na qual o "significado" das coisas as precede e [literalmente] em termos de episteme não raro oprime. A tese do filme é a de que a intolerância que lhe dá o título usa a História para se manifestar, mudando apenas de roupagem e/ou de circunstância conforme a época em que se manifesta, ou seja, aquele mesmo olhar des-esssencializador [ou, talvez seja mais rigoroso dizer: des-existencializador] sobre a realidade a qual é viasta sempre como algo que se encaminha fatalmente para um fim natural, prévia e também, providencialmente predefinido o que só por si configura uma desvalorização, neste contexto, perfeitamente  natural, da capacidade humana para intervir na História e determinar o curso do real. Também destas perspectiva meta-cinematográfica, o filme de Griffith me parece interessante na medida em que permite perceber um pouco melhor como o resultado teórico e prático natural do teocentrismo é o anti-humanismo, a ancilarização do humano naquilo que ele tem de mais intrinsecamente inalienável e material, específico, numa palavra, reduzido para todos os efeitos à condição secundária instrumental e menor de simples estação ou estádio na afirmação autónoma de um espírito supostamente independente de toda e qualquer condição material que o habita.
O puritanismo norte-americano fez deste motivo uma espécie de constante tópica cultu[r]al que o cinema de Griffith ilustra em toda a sua muito debatível extensão.   

"The Thirty-Nine Steps" de Ralph Thomas [1959]"

Um remake do clássico de Hitchcock de que, mesmo não apreciando eu particularmente [e muitas vezes não percebendo sequer a razão de ser de alguns deles] remakes, gosto especialmente. Ralph Thomas com a inestimável colaboração de Taina Elg e especialmente de Kenneth More logra neste filme de 1959 um objecto cinematográfico « simpático» e muito hitchcockiano, obtendo em termos gerais uma atmosfera de pesadelo que não desmerece da dos melhores filmes do mestre e recorrendo inclusive a alguns motivos que este último usou na sua própria versão e que Mark Robson, não por acaso, "copiou" no seu também ele muito hitchckockiano "The Prize". Falo designadamente do episódio da conferência improvisada, utilizada pelo protagonista em fuga a fim de adiar o momento fatal em que os ininimigos o vão apanhar e que, no filme-pastiche de Robson é, conmo se sabe, proferida por Paul Newman numa cenáculo nudista. 

O motivo funciona, aliás, cinematográfica e narrativamente tão bem que o próprio HItchcock o reformula e volta a usar em "North By Northwest" transformando-o em "animada" licitação num singularíssimo leilão onde o não menos inquietante 'Philip van Damme' [James Mason] espécie de "herdeiro romanesco" natural do tenebroso 'Professor Logan' [Barry Jones, 'professor Jordan', Godfrey Tearle, na versão hitchcockiana]  vê mais uma vez o esquivo Thornhill/Kaplan fugir-lhe por entre os dedos.

Além de tudo o que já disse sobre as razões que me levam a olhar com particulares empatia, admiração e respeito a obra de Thomas, há a referir o contributo decisivo dado pelo excelente intérprete que foi Kenneth More que, com a sua bonomia e simpatia naturais e o seu profissionalismo, em nada desmerece de Robert Donat, o 'Hannay' da versão de Hitchcock, ficando mesmo muito além do macambúzio e indescritivelmente piroso Robert Powell de uma outra versão do clássico dirigida por Don Sharp que incluía ainda John Mills no elenco. 

"O Teatro e o Cinema--a propósito de 'Lifeboat» de A. Hitchcock"

O teatro, sem ignorar o que Artaud sobre ele pensava e chegou mesmo a teorizar, não é o retrato fiel da realidade mas o reflexo crítico especular dela obtido no espelho falsamente imóvel da inteligência sob a forma intelectualmente perfeita da palavra.   

O Teatro [como algum cinema mais positivamente teatral, como algum  de Dreyer] pode, num certo sentido crítico profundo, ser definido como a "educada crónica de múltiplas ausências" .

A forma máxima ou, se assim se preferir dizer: "mais perfeitamente educada" de Teatro é a ópera onde a crítica do real se afasta de tal modo das circunstâncias avulsas deste que o retrato obtido nos surge, na sua forma mais pura e exacta, isto é, idealmente livre da contaminação da representação pretendida, pelas impressões primárias provenientes do uso exclusivo dos sentidos.

É neste sentido de estudo especular sério e profundo ou de crónica crítica da ausência que "Lifeboat" de Hitchcock emerge na História do Cinema e em concreto na filmografia do mestre como um caso exemplar de rigor na abordagem ficcional ou na teatralização [quase operativização...] perfeita de um objecto. 

Não se trata, porém, de simplificar tipificando mas de consagrar paradigmatizando, como na ópera, como grande xadrez existencial onde as peças são os arquétipos das próprias peças usados num sentido em tudo peóximo da ideia grega de trágico, isto é, do trágico como estímulo para o conjunto da sociedade ou da cultura a partir da qual e para a qual foram gerados.    

"Talullah Bankehead [1002-1968]"

A Connie Porter de "Lifeboat" de Alfred Hitchcock, numa imagem dos anos '30

"«Lifeboat» de A. Hitchcock [1944]"

Eu diria que é um Hitchcock atípico. Houve quem lhe chamasse um tour de force : a filmagem no cenário único de um salva-vidas envolvia riscos imensos que Hitchcock soube tornear com mestria, desenhando personagens dramaticamente  [quase teatralmente] consistentes e, atrever-me-ia a dizer teatralmente eficazes.

O cenário fixo do filme sugere, tal como viria a suceder com "Rope", o palco teatral pelo que é quase como uma aliás interessante peça de teatro que o filme pode, a meu ver, ser julgado e apreciado.

Há, com efeito, toda uma lógica teatral que o atravessa e sustenta. Em geral, bem, é preciso dizer.  Muito do filme passa-se, como no teatro, fora dele. Ele limita-se a recolher as consequências de situações passadas antes e, repito, fora do écrã, trabalhando sobre o que há de trágico em situações que não podem já ser alteradas mas tão-somente, reflectidas. No filme prevalece com efeito uma lógica claustrofóbica que é oibviamente física mas também psicológica com cada um dos personagens encerrado na teia do seu drama pessoal quando não dos seus óbvios preconceitos.

A acusação de que a película foi alvo de ser pró-alemã parece-me, por outro lado, completamente injustificada. Seria mais tentador, de facto, qualificar  de preconceito anti-alemão muito do discurso do filme. O retrato de 'Willy', papel desempenhado pelo actor Walter Slezac é, com efeito, particularmente pouco lisongeiro para uma certa imagem, mais ou menos propagandística, de alemão. Não esqueçamos qwue "Lifeboat" é um filme de 1944, realizado, portanto, em plena Segunda Guerra Mundial com um elenco encimado por uma Garbo ou Dietrich menos mítica ainda que não necessariamente menos famosa: Talullah Bankhead, conhecida por não usar roupa interior.

Pessoalmente, por mais que analise, não consigo achar aqui nenhum dos motivos hitchcockianos tópicos. Há, claro, a brusca ruptura da normalidade configurada no naufrágio mas em relação ao grande período norte-americano, o filme é, volto a dizer, atípico o que está, porém longe de equivaler a desinteressante ou descuidado e mal feito.

Muito longe disso e não falo apenas como hitchcockiano "devoto" e "praticante"!

"Fritz Lang e «While The City Sleeps» [1955]"

Escandalosamente mal apresentado, como é habitual [é uma verdadeira vergonha a superficialidade com que é tratado na estação dita pública--que devia estar a formar públicos em vez de servir de asilo para incompetentes e medíocres de toda a espécie!--o Cinema nestas pseudo-apresentações, foi ontem exibido na RTP Memória o filme de Lang "While The City Sleeps", um dos últimos dirigidos nos E.U.A. pelo realizador de "Metropolis" e também, juntamente com "M..." "Fury" e "The Big Heat", um dos seus preferidos.

Pretexto para promoções pessoais das pequenas vaidades que, entre nós, tomaram de assalto o inimaginável equívoco que é o serviço público [?] de televisão, estes programas de cinema continuam a ser pelo modo como ali os tratam, confundidos com as inutilidades exumadas que são as pepineiras do Clímaco ou os frutos da adolescência retardada do Isidro.

Ontem, a vítima foi Lang como antes tinham sido Mamoulian e Tyrone Power confundidos pela incompetência e negligente preparação do "apresentador" respectivamente com Fred Niblo e Douglas Fairbanks.

Não porque a criatura [cujo nome de resto, faço absoluta questão de ignorar...] tenha voltado a "enganar-se no filme" mas porque mais uma vez, ao apresentar ao público de hoje, uma preciosidade artística como o filme de Lang, se revelou incapaz de dizer o que quer que fosse já nem digo de original e importante mas, pelo menos, de interessante sobre o cineasta e/ou a sua obra.

Lang é o cineasta que conheço que melhor exprime a abjecção autoritária, o nazi-fascismo cujo peso sofreu e acabou por levá-lo ao exílio.

A reconhecida ambiguidade [omni] presente em toda a suas obra, a infidez da bondade da ordem é, a meu ver, uma componennte importante daquilo que se acha no centro do seu modo de conceber os fundamentos básicos da acção humana.

Situada esta sempre muito longe dos mecanismos opressores que a determinam e, de um modo ou outro, conduzem.

Não por acaso, Frieda Grafe, Enno Patalas e Hans Helmut Prinzler na obra ["Fritz Lang"] que dedicaram ao mestre alemão, chamam a atenção para a linha de continuidade existente, segundo eles, entre o tenebroso Doutor Mabuse e o patrão do grupo jornalístico de "When the City Sleeps" 'Lord Ashwood', papel desempenhado pelo melífluo e sempre sinistro e inquietante, George Sanders.

Em ambos os casos, tal como em "M..." com a equívoca aliança entre a polícia e o bas fond berlinense, travestido de multidão justiceira ou em "Fury" onde esta última se converrte em "lynching mob" genuína, fica perfeitamente claro o fosso que separa os indivíduos do respectivo destino, surgindo este, por sua vez, como uma entidade manipuladora ou abertamente opressora, como em "Spionen", por exemplo.
Eu atrever-me-ia mesmo a dizer que se há um específico langueano
é precisamente este que coloca entre cada homem e a respectiva acção um demonstrável e insuperável fosso onde a toda a trágica fragilidade da condição humana se torna evidência filosófica e também [já agora] argumento cinematográfico, como sucede neste impressivo "While The City Sleeps" que, volto a dizer, mais uma vez a RTP não soube apresentar ao seu público.

LEGENDA DAS IMAGENS:  [Rodapé] Rhonda Fleming ['Dorothy Kyne'] e Vincent Price 'Walter Kane Jr.] num momento de "While the City Sleeps", de Fritz Lang

[Em cima]: Dana Andrews ['Ed Mobley'] e Thomas Mitchell [' Grifith'], dois dos principais protagonistas de "While The City Sleeps"

"O Homem que Gostava de Ver Passar os Combóios"

...ou "L'Homme qui Regardait Passer Les trains" de Georges Simenon.

Um exemplo de como a língua portuguesa por ser muito imprecisa põe problemas terríveis a quem traduz.

Os verbos franceses "voir" [factitivo] e "regarder" [intencional] possuem equivalentes precisos nos ingleses "see" e "watch". Ora, o que Simenon usa no título é "regarder", muito bem traduzido em inglês por "watch", denotando não um facto mas um propósito deliberado, uma intenção, como refiro noutro lugar.

Durante a prevalência da linguística normativa ou directiva à Cândido de Figueiredo. A introdução de neologismos, mesmo quando necessários era rigidamente controlada; hoje, todavia, sem cair no fundamentalismo funcionalista já é possível cunhar vocábulos  com o objectivo de suprir lacunas do tipo da que aqui considero. existir.
De qualquer modo, no caso vertente a tradução do título de Simenon e do filme de Harold French é francamente difícil, sem perda do verdadeiro sentido da frase-título, como deixo dito com maior detalhe noutro lugar.
Eu proponho geralmente as formas "ver" sempre que se trate de perceber objectivamente qualquer coisa com recurso ao sentido da visão e "visionar" quando existe determinação demonstrável, expressa ou não, de fazê-lo, hipótese esta que, porém, resultaria obvviamente desajeitada no caso do título.
Seja como for, o que nesta "entrada" está em causa é, basicamente, sublinhar aquilo que há de topicamente simenoneano no romance e menos no filme: o estudo do "little man" vulnerável e existencialmente frustrasdo, não-raro, tiranizado pela família, seres "minables" como essa fabuloso "homem do banco" a quiem Simenon dedicou um dos seus mais bem sucedidos "Maigrets".
A questão que comecei por levantar relativamente à teradução do título tem, em meu entender, tudo a ver com esta personagem que faz do ver um falso realizar um realizar interior, sempre adiado e por concretizar, um não fazer senão em desejo circunstância ditada pela impotência própria e a pressão não-resistida do exterior.
Daí, repito, a importância do ver na obra de Simenon, seja o de Popinga , seja o do "homem do banco", seja o de algumas heroínas do "ciclo flamengo", como essa extraordinária 'Marie du Port' que nos surgiu em português pela mão da inestimável colecção "Miniatura" dos inesquecíveis "Livros do Brasil" de outros tempos  que no-la ofereceram muito adequadamente convertida na "sonsa" do título português.
"Sonsa" é aquela que perante o impacto da realidade simula uma adequação aos factos que, realmente, não existe dissimulando ela as suas verdadeiras [porém, objectivamente inexistentes] reacções aos mesmos, com os quais é, em tregra incapaz de adequadamente, por falta de coragem, lidar.
Por isso, também, me parece a escolha de Claude Rains, um "característico" do cinema no papel de "vilão" de tantos filmes de "Casablanca" e "Robin Hood", ambos de Curtiz a "Suspicion" de Hitchcock, um erro de casting gritante.
Não que, diga-se em abono da verdade e da justiça, Rains não se esforce por se apagar, tentando transmitir toda a pungente e patética fragilidade do Popinga original. A verdade, porém, é que para o cinéfilo da época em que o filme foi feito, a persona do asctor surge de tal modo identificado com o cínico polícias de "Casablanca" ou o cruel "Prince John' de "Robin Hood" que é difícil imaginá-lo na pele do frágil Kees Popinga, um "homme traqué" que apenas é levado à acção pelo pânico e pelo desespero que Simenon ideou para o seu personagem.