"Cópia 2: «Charade» de Donen

... Hitchcock imitado por um cineasta competente, capaz de coisas indiscutivelmente interessantes.

"Duas cinematograficamente respeitáveis tentativas de 1963 para «fazer de Hitchcock»: «Charade» de Stanley Donen e «The Prize» de Mark Robson"

Audrey Hepburn em "Charade" de Stanley Donen

Mark Robson dirigindo Paul Newman em "The Prize" 

Nenhum deles iguala a verve e o charme por vezes muito lubitscheano do Mestre, é verdade, mas são dois filmes que, ao menos como tributos ao cinema de Hitchcock [cinematograficamente mais interessante o de Donen; Já "The Prize" parece, por vezes, uma "citação" de "Torn Curtain" ressituada na Suécia do Nobel]  se (re)vêem , com muito agrado. 

"«Vredens Dag» de C. T. Dreyer" [Texto a inserIr]

 Uma obra verdadeiramente prodigiosa de um dos mais perfeitos cineastas que conheço. Tudo em "Dies Irae" «respira» rigor e inteligência plástica ou Beleza em estado puro. A beleza irresistível do rigor que caracteriza o cinema sublimemente depurado de Dreyer...

O filme gira, como sucede tantas vezes, por exemplo, com Bergman, em torno da tragédia de um certo calvinismo moral solidamente interiorizado quando este é confrontado com a emergência incontível, a irrupção brusca e irreprimível da própria Vida, na forma da arrebatadora atracção sexual incestuosa dos protagonistas.

A dissociação que o calvinismo faz entre os actos humanos e a 'Salvação', operando o Bem como uma categoria metafísica [meta-física] situada para além da possibilidade humana de agir acaba no filme actuando como uma forma extrema e inelutável ["moralmente" inelutável] de opressão e, por conseguinte, em termos reais, objectivos, de Mal, des-integrando por completo todo o paradigma de relações entre o indivíduo, a consciência e o próprio real [entre o indivíduo e o funcionamento efectivo, realmente humanizado, da máquina do real ou se assim se preferir dizer, entre a consciência e a sua in/capacidade natural para intervir no real e dele produzir representações realmente humanizadas e aptas a determinar o curso da realidade]. 

A tragédia que daí resulta é ser o indivíduo privado da dignidade da própria culpa, i.e. em última instância do seu direito natural à culpa que é uma das grandes conquistas morais que o cristianismo fez relativamente às formas e motivos pagãos de religiosidade que o anteceram e que ele amplamente predou e veio a intelectualizar. Tais como o tabu e aquilo a que Freud se refere como constituindo  o projecto edípico envolvendo a  execução ritual e o devorar cerimonial do pai projectada no deus-pai na forma do sacrifício ritual desse mesmo deus.

Do ponto de vista narrativo, o Cinema de Dreyer permite pôr com uma dignidade verdadeiramente notável, o problema das relações entre a palavra [uma das suas obras-primas chama-se precisamente "Ordet/A Palavra"] e a imagem, que é como quem diz, num certo sentido, entre o Teatro e o Cinema.

"Vredens Dag" é, visto de um determinado ponto de vista, Teatro total, não propriamente no sentido wagneriano da expressão mas numa acepção esteticamente mais intimista extremamente subtil e  fluida onde a palavra e o espaço se combinam de forma asdmirável, operando este último [o espaço] como uma espécie de visualização perfeita do próprio discurso verbal, inclusive nos momentos em que claramente o dispensa ou re-interpreta e, a seu modo, dialecticamente supera, revelando, pois,  em toda a sua extensão as respectivas potencialidades mas também os  limites.   

"«Intolerance» de David Wark Griffith [1916]"

Sempre sem deixar de reconhecer o notável contributo dado por Griffith à consolidação de  de uma  linguagem cinematográfica autónoma, devo ainda assim, admitir que nunca fui especialmente devoto do seu cinema grandíloquo e manipulador, muito americanamente retórico, puritano, superficial e agressivamente kitsch.  

Por ocasião da apresentação pública numa colectividade eborense de "O Couraçado Potemkine"  de Eisenstein a cordial convite de dois amigos, o dramaturgo Armando Nascimento Rosa e José Manuel Martins responsável por um cine-clube na capital alentejana,  tive ensejo de abordar o que me parece ser a grande pecha deste primeiro Cinema com o qual o génio narrativo e a especial inteligência visual e especificamente plástica do mestre russo veio colidir frontalmente, fornecendo um contributo crucial para um "específico cinematográfico" ou "cinematicidade" realmente autónoma, algo que o cinema de Griffith não logra, a meu ver, alcançar.

Parece-me com efeito que só com a narração verdadeiramente por imagens, isto é, a partir das imagens usadas na narrativa como sucedâneo da palavra, tal como essa substituição nos surge não apenas no clássico "Potemkine" [talvez mais até no prodigioso "Alexandre Nevski" onde a visualidade concebida como discurso conta a sua própria história tanto como a do herói russo quer dá o nome ao filme] se iniciam efectivamente o Cinema e a sua História.

Na origem com a importante excepção do cinema-reportagem ou cinema verdade dos Lumière, a ficção filmada utiliza secundariamente as imagens como a edição livresca utilizava a estampa, i.e. as ilustrações: como um suporte meramente cinscuntancial do discurso verbal--que continua a operar como o fundamento ou alicerce reais da narrativa.  

No caso do cinema mudo [e isso é muito claro em "Birth Of a Nation", por exemplo são as legendas que funcionam como veículo real das [aliás, repugnantes] conhecidas teses racistas de Griffith operando as imagens como a respectiva ilustração ancilar.

É a fase da 'literatura filmada' muito mais do que do Cinema, por muito apreço que possamos ter por alguns recursos narrativos e especificamente plásticos utilizados por Griffith nos seus filmes. Um outro aspecto que me interessa de modo particular no filme de Griffith é de natureza extra- ou meta-cinematográfica e prende-se com o uso que o realizador faz da própria História.
Trata-se, aliás, de um aspecto que tenciono abordar com maior detalhe numa tese que pretendo defender sobre "o Portugal tanatópico" em concreto sobre as relações disfuncionais entre uma certa visão teocêntrica "finalista" da realidade e o nosso modo tópico de representar até cientificamente essa mesma realidade.
A minha tese é que conceber a História como um mero instrumento destinado a "provar" sentidos prévios e providenciais para os factos envolve fatalmente o risco de des-valorização e «desessencialização» contínuas da própria realidade como coisa em si ["Ding an sich"] algo que o conflito típico entre matéria e espírito [com o triunfo deste último e a instrumentalização da primeira aspecto comum na visão cristã da realidade] claramente  potencia.
Em Griffith a História é manifestamente usada [instrumentalizada] para "demonstrar" princípios morais prévios, como se não contasse enquanto realidade dotada do seu próprio sentido e da capacidade para gerar sentido ou sentidos específicos.
Este modo de conceber o real como um mero instrumento ou pretexto para provar o que quer que seja fora de si faz com que eu me permita ver no cristianismo enquanto expressão significadora do olhar cognitivo, não uma teoria da realidade mas uma teoria para essa mesma realidade--que me parece ser a grande pecha do «olhar cognicional» formado a partir da integração do cristianismo aos modos tópicos de "conhecer" e representar teórica e mesmo cientificamente o real no Ocidente.
O filme reflecte essa mesma relação, não hesito em dizer: profundamente opressora e in/essencialmente disfuncional entre os factos, o real e o respectivo "significado", uma relação topicamente conflitual na qual o "significado" das coisas as precede e [literalmente] em termos de episteme não raro oprime. A tese do filme é a de que a intolerância que lhe dá o título usa a História para se manifestar, mudando apenas de roupagem e/ou de circunstância conforme a época em que se manifesta, ou seja, aquele mesmo olhar des-esssencializador [ou, talvez seja mais rigoroso dizer: des-existencializador] sobre a realidade a qual é viasta sempre como algo que se encaminha fatalmente para um fim natural, prévia e também, providencialmente predefinido o que só por si configura uma desvalorização, neste contexto, perfeitamente  natural, da capacidade humana para intervir na História e determinar o curso do real. Também destas perspectiva meta-cinematográfica, o filme de Griffith me parece interessante na medida em que permite perceber um pouco melhor como o resultado teórico e prático natural do teocentrismo é o anti-humanismo, a ancilarização do humano naquilo que ele tem de mais intrinsecamente inalienável e material, específico, numa palavra, reduzido para todos os efeitos à condição secundária instrumental e menor de simples estação ou estádio na afirmação autónoma de um espírito supostamente independente de toda e qualquer condição material que o habita.
O puritanismo norte-americano fez deste motivo uma espécie de constante tópica cultu[r]al que o cinema de Griffith ilustra em toda a sua muito debatível extensão.   

"The Thirty-Nine Steps" de Ralph Thomas [1959]"

Um remake do clássico de Hitchcock de que, mesmo não apreciando eu particularmente [e muitas vezes não percebendo sequer a razão de ser de alguns deles] remakes, gosto especialmente. Ralph Thomas com a inestimável colaboração de Taina Elg e especialmente de Kenneth More logra neste filme de 1959 um objecto cinematográfico « simpático» e muito hitchcockiano, obtendo em termos gerais uma atmosfera de pesadelo que não desmerece da dos melhores filmes do mestre e recorrendo inclusive a alguns motivos que este último usou na sua própria versão e que Mark Robson, não por acaso, "copiou" no seu também ele muito hitchckockiano "The Prize". Falo designadamente do episódio da conferência improvisada, utilizada pelo protagonista em fuga a fim de adiar o momento fatal em que os ininimigos o vão apanhar e que, no filme-pastiche de Robson é, conmo se sabe, proferida por Paul Newman numa cenáculo nudista. 

O motivo funciona, aliás, cinematográfica e narrativamente tão bem que o próprio HItchcock o reformula e volta a usar em "North By Northwest" transformando-o em "animada" licitação num singularíssimo leilão onde o não menos inquietante 'Philip van Damme' [James Mason] espécie de "herdeiro romanesco" natural do tenebroso 'Professor Logan' [Barry Jones, 'professor Jordan', Godfrey Tearle, na versão hitchcockiana]  vê mais uma vez o esquivo Thornhill/Kaplan fugir-lhe por entre os dedos.

Além de tudo o que já disse sobre as razões que me levam a olhar com particulares empatia, admiração e respeito a obra de Thomas, há a referir o contributo decisivo dado pelo excelente intérprete que foi Kenneth More que, com a sua bonomia e simpatia naturais e o seu profissionalismo, em nada desmerece de Robert Donat, o 'Hannay' da versão de Hitchcock, ficando mesmo muito além do macambúzio e indescritivelmente piroso Robert Powell de uma outra versão do clássico dirigida por Don Sharp que incluía ainda John Mills no elenco. 

"O Teatro e o Cinema--a propósito de 'Lifeboat» de A. Hitchcock"

O teatro, sem ignorar o que Artaud sobre ele pensava e chegou mesmo a teorizar, não é o retrato fiel da realidade mas o reflexo crítico especular dela obtido no espelho falsamente imóvel da inteligência sob a forma intelectualmente perfeita da palavra.   

O Teatro [como algum cinema mais positivamente teatral, como algum  de Dreyer] pode, num certo sentido crítico profundo, ser definido como a "educada crónica de múltiplas ausências" .

A forma máxima ou, se assim se preferir dizer: "mais perfeitamente educada" de Teatro é a ópera onde a crítica do real se afasta de tal modo das circunstâncias avulsas deste que o retrato obtido nos surge, na sua forma mais pura e exacta, isto é, idealmente livre da contaminação da representação pretendida, pelas impressões primárias provenientes do uso exclusivo dos sentidos.

É neste sentido de estudo especular sério e profundo ou de crónica crítica da ausência que "Lifeboat" de Hitchcock emerge na História do Cinema e em concreto na filmografia do mestre como um caso exemplar de rigor na abordagem ficcional ou na teatralização [quase operativização...] perfeita de um objecto. 

Não se trata, porém, de simplificar tipificando mas de consagrar paradigmatizando, como na ópera, como grande xadrez existencial onde as peças são os arquétipos das próprias peças usados num sentido em tudo peóximo da ideia grega de trágico, isto é, do trágico como estímulo para o conjunto da sociedade ou da cultura a partir da qual e para a qual foram gerados.    

"Talullah Bankehead [1002-1968]"

A Connie Porter de "Lifeboat" de Alfred Hitchcock, numa imagem dos anos '30